Solo un sueño: rica disección fílmica del “american way of life”.

Napoleón solía decir que la ropa sucia debe lavarse en casa. Al británico Sam Mendes le importó un comino lo que dijo el emperador y sacó a coger sol a la ropa interior de la familia de clase media, en los espiritualmente desencantados Estados Unidos de fin de milenio, Belleza americana mediante (American Beauty, 1999).

El picado, en cine, se utiliza por varios fines. La mayoría de ellos relacionados con la idea de infundir sensaciones conexas al aplastante peso de lo superior. Conrad L. Hall, magnífico director de fotografía, comenzaba aquel filme con un picado aéreo. La cámara miraba desde lo alto el barrio, la alameda y la casa de los Burnham: era una premonición de lo que advendría. La película toda asemejaba a aquellas novelas de Víctor Hugo, donde el gran escritor francés, abusando de una omnisciencia a veces lancinante, establecía mediante su pluma verdaderas admoniciones.

El británico Mendes lo hizo merced a la lente de L. Hall, y a un guión lujurioso en sus deseos, tanto como el personaje central; certero en sus objetivos, escrito con una perfecta hermandad entre diálogos y acompañamiento viso-fonográfico. La película deconstruía la fase de aplastamiento interior de los seres-objetos de su historia: el personaje central Lester Burnham (Kevin Spacey) era un camaleón, Auerbach hubiera podido hablar de la mímesis con este ejemplo perfecto: el tipo no resultaba el normal padre de familia, casado y con una bella esposa, que aparentaba. En verdad, tenía constantes sueños húmedos con la amiga de su hija adolescente, se masturbaba incesantemente y casi todo en él constituía el envés de lo que fingía. Su esposa, Carolyn (Annette Bening), vendedora de inmuebles y apasionada del cultivo de las rosas, le perdió el gusto a su esposo aunque algo le quedaba del de la vida; eso lo demostraba cuando, desaforada, le pedía a Peter Gallagher que le diera más duro en los cuernos más sabrosos que le puso a Lester en su vida. Y la hija de ambos, Jane (Thora Birch), adolescente desanimada, reprimida e incomprendida, plañía su ausencia de objetivos y encarrilamientos vitales en medio de esa nada que increíblemente la soportaba.
 
A Jane no le interesaban mucho aquello de las apariencias. En cambio, sus padres vivían de y por ellas. Zambullían su incompletitud en el agua de su mediocridad, y dóciles a un esquema rebañístico de pensamiento, hacían la vida de la etiqueta y malsufrían la añorada. Puro plástico, por extensión, representaban el botón de muestra de un segmento poblacional de magnitud en el mapa social estadounidense, donde a ser un looser (perdedor) se le teme más que al cáncer, por lo cual siempre habrá que simular estar on the top en todos los órdenes, incluido el familiar.
 
Mendes emprendió en el filme su particular visión del mal llamado "sueño americano" a través de una sátira despampanante que no se casaba con conceptos prefabricados en relación con esa clase media; y prueba de ellos es que no sometía a estos personajes en el guión -que el propio realizador compuso- a internarse en un callejón sin vuelta: Lester volvería a lo que quiso ser con su abrupto cambio hacia la iniciación y Jane se toparía con ese enigmático Rick (Wes Bentley), quien le cambiará radicalmente la vida a partir de conceptos siquiera sospechados por ella y su familia. Belleza americana era una película provocadora de infinitud de sensaciones, muchas de ellas contrapuestas -risa, dolor, asco, ternura-; supuso para su deglusión de ese ente receptor activo que cada vez tienen menos en cuenta las producciones norteamericanas; y coronó de una manera más atildada y redonda todo lo que hasta ahora ya mostraron de las "bellezas americanas" esos filmes de Waters y Solondz que a más de uno escandalizaron con su naturalismo descarnado y su convicción de que más feliz se es con la infelicidad auténtica que con la felicidad apócrifa con vistas al qué dirán.
 
Solo un sueño (Revolutionary Road, 2008) viene a ser la oruga de Belleza americana, el preámbulo larval. Lo que se cuenta aquí es el fermento del fraude, los mecanismos de composición y desarrollo de la mentira histórica, entrevistos al calor de la crónica de un fracaso progresivo. Es la misma clase media, aunque ahora la de generación de posguerra, la del despertar del consumo, la autorrepresión, los momentos previos a la liberación sexual de los ´60, los instantes cuando se intuía mucho por venir pero de momento no había mucho situado dentro de los márgenes de lo inexplorado en los confines de la mente. Territorio lleno de abono para malformaciones sentimentales de diverso tipo.
 
El extranjero Mendes conoce, como pocos nativos, a los Estados Unidos, y continúa siendo, a mi juicio, uno de los mejores retratistas sociales de la nación del Missisippi. Unidos contemporáneo, con perdones pedidos a todos quienes lo critican. Revolutionary Road representa la nueva confirmación del aserto. Claro que para cumplimentar su deber predilecto de arañar el techado de vidrio del american dream no estuvo solo, contó con un pie de apoyo (es un decir, en realidad supone la fuente madre) de extraordinaria solidez, como Richard Yates, en cuyo libro homónimo publicado para 1961 se basa el filme.
 
Como sostuvo el crítico Javier Aparicio Maydeu en Babelia: “la novela de los sueños truncados que Kurt Vonnegut llamó "El Gran Gatsby de mi época", finalista del National Book Award en 1961 y situada en 1955, describe la tensión claustrofóbica, el lento deterioro y el fracaso social de los Wheeler, una prometedora pareja incapaz de comulgar con los decepcionantes ideales de vida de los aburridos suburbios y con la dudosa gloria de una clase media manejada por el sistema como un muñeco de guiñol. La novela, rezaba el texto de la cubierta de la primera edición de Greenwood Press, es "un poderoso comentario acerca del modo en que vivimos hoy en día, situando en el matrimonio la nueva tragedia americana", y ahí "poderoso comentario" vale por el eufemismo que esconde "crítica radical", "invectiva demoledora" o expresión similar. Yates denunció, en plena paranoia de la caza de brujas, que los electrodomésticos mejoraban pero la ética social no, y le sacó los colores a un país que se refugió en McDonald's, Elvis Presley y el cine de Wilder y Hitchcock para no ver cómo perdía su espíritu crítico. Porque sueñan, porque se cuestionan su identidad ("yo tampoco sé quién soy", confiesa April), porque fantasean con el éxito y el arte, rebeldes con causa enjaulados en la soledad de un amargo matrimonio, "una pareja extraña de verdad, unos caprichosos irresponsables", dice de ellos el personaje de la Sra. Givings, Frank -otro oficinista de El apartamento- y April Wheeler -ama de casa con ínfulas artísticas- se sienten distintos a los demás, no piden permiso para pensar por sí mismos y rehuir la rutina, y pagarán por ello cayendo en la ruina”.
 
Mendes sabe extraer con precisión -acaso demasiada si pensamos en términos de narración cinematográfica- la esencia de la novela, en una película que habla de apariencias e inconformidades, de quimeras quebrantadas, metas rotas e ilusiones pisoteadas. Es capaz de reflejar nítidamente dicho universo en proceso de factura, aunque a veces se echa en falta cierto tilín de transgresión y menos sujeción al espíritu, al estilo literario. 

Además, la cinta se ve lastrada por un elemento que le impide erigirse en trabajo abiertamente mayor: el director reitera ideas, evade elipsis (salvo la del inicio, que es la madre de las elipsis), puntúa en demasía, de modo que el espectador alcanza la fase resolutiva teniendo una sobrecarga de los ítems manejados por el guion encargado por Mendes a Justin Haythe. 

El director ansía “devorar” la época, de tal que es comprensible su decisión de trabajar la trama bajo esta estética de revista Life de los años retratados (algo nada nuevo, varias comedias y dramas lo hicieron durante la década corriente), si bien la intención aquí no es releer o reinterpretar períodos por efecto de redargución, a lo Solondz en la magnífica Lejos del cielo. Mendes, director de origen teatral, tampoco ha sido muy osado nunca en alardes ni búsquedas formales, salvo raptus momentáneos que, esos sí, le quedan muy bien.


Solo un sueño  posee un gran mérito: la historia de April (Kate Winslet) y Frank (Leonardo DiCaprio) resulta, por arriba de todo, creíble. Los diálogos que les ponen en la boca ayudan mucho, pero no solo ello. El espectador no duda de cuanto ve en pantalla, e incluso se hace cómplice emotivo de cada momento atravesado por el matrimonio, desde los bellos hasta los inmersos en la racha de las desgarraduras e insatisfacciones generacionales. La razón no atañe únicamente a parlamentos, libreto; guarda relación, igual, con las extraordinarias interpretaciones de la Winslet y DiCaprio.
 
El binomio de Titanic, reunido once años después, muchísimos más maduros ambos -sobre todo él tras convertirse en actor bendito de Scorsese-, consigue maravillas en la pieza de Mendes. Winslet, esposa del realizador al momento del filme, le conminó a aventurarse en una adaptación rehuida durante muchos años por los grandes estudios, espantados ante la idea de que versionar a Yates no sería nada conveniente para lograr buenas entradas de público. Kate sabía lo que tenía entre manos. Le hinca el diente con devoción a su April y nos devuelve, una vez masticada, a una mujer real, presa de tránsitos vitales, psíquicos, románticos demandantes del registro pletórico de matices de cara a lo cual la inglesa Winslet era una de las contadas actrices sajonas de la actualidad capacitadas para enfrentar. Kate, y también Leo, están para ser admirados a lo largo de cada uno de los fotogramas de Revolutionary Road: desigual pero en sentido general rica disección fílmica del “american way of life