Rohmer, calígrafo de lo imperceptible

El duelo que acongoja al mundo ha provocado que el reciente centenario de un maestro como Éric Rohmer (1920-2010) haya pasado inadvertido en la prensa internacional; también en la nacional, aunque ya eso es mucho más natural en estos asuntos, hayan o no pandemias.

Cuando en nuestro país existían salas con proyecciones en 35 milímetros y una programación comercial semanal en ese hoy aquí desconocido formato, solían exhibirse sus películas. En los cines de mi ciudad, aprecié, por ejemplo, sus Cuentos morales, conjunto de seis películas finalizado en 1972, cuyos títulos más significativos fueron Mi noche con Maud (1969) -título de cuya “lentitud” se burla estultamente el director norteamericano Arthur Penn en diálogo de una cinta estrenada seis años adelante- y La rodilla de Clara (1970, en la foto). E incluso su Cuentos de las cuatro estaciones, tetralogía aparecida entre 1990 y 1998, con un título dedicado a cada una de las estaciones del año.

Luego, en la era de la navegación digital, logré acceder al resto de su filmografía, contentiva, entre otros hitos, del León de Oro del Festival de Venecia merced a El rayo verde (1986), correspondiente a su otro grupo de seis filmes, Comedias y proverbios, irrumpidos todos durante el primer septenio de la década de los ochentas del pasado siglo.

De nombre Jean-Marie, hubo de cambiarlo a Éric en homenaje al célebre director austríaco Erich von Stroheim (Avaricia). Culto al punto que eclipsaba a los ya de por sí bien avispados colegas de la mítica revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinema, en ese medio donde convergieron los otros puntales de la Nueva Ola Francesa lo apreciaban sobremanera en virtud de sus cualidades morales y de su erudición.

Editor de dicha publicación entre 1957 y 1963, a lo largo de similar etapa el antiguo profesor de Literatura coescribió, junto al también grande Claude Chabrol ¿quién no lo era en Cahiers y la Nueva Ola?, un libro dedicado al director inglés Alfred Hitchcock, volumen el cual sigue siendo al día de hoy referencia obligada a la hora de abordar el cine del mago del suspenso.

La capriana El signo de Leo (1959) marca la apertura de una carrera abarcadora de 24 largometrajes y que le vio en pie, dando órdenes en el set, hasta bien entrada la ancianidad. Octogenario, filmó la vital -por su deseo de buscar nuevas formas de representación en alguien que, contradictoriamente, no se caracterizó por ser rompedor en el plano formal- La inglesa y el duque (2001); así como su opus postrero: la ágil, lozana, pese a los entonces casi noventa años de su realizador, El romance de Astrea y Celadón (2007).

El primer cine pergeñado por el cineasta constituye escenario de las iniciales exploraciones rohmerianas (tira de la comedia francesa al clasicismo norteamericano y apunta maneras del agudo observador que sería), de la búsqueda de un camino autoral que iba puliéndose y se definiría ya, diamante puro, por conducto de esos tres bloques cimeros de su filmografía, los antes citados Cuentos morales (sobre todo la franja conclusiva), Comedias y proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones.

Conocedor de las teorías de André Bazin -maestro y amigo suyo, a cuyo lado escribió otro libro sobre Charles Chaplin-, el promedio de sus obras cinematográficas fue filmado sin complejidades formales, desprovisto de flash backs y de voces en off encargadas de dirigir la mirada del espectador, con recurrencia a los planos abiertos, ausencia de teleobjetivos, empleo de la luz natural y escasísima música incidental.

Rezuma la mayor parte de tales obras fílmicas, casi todos relatos minimalistas poblados por pocos personajes, el encantamiento de un autor por la armónica mixtura de verbo (era un cineasta de la palabra, a lo Mankiewicz o Aristaraín, mas nunca reducido a ella) e imagen; la pasmosa y compleja sencillez para plasmar el discurrir del tiempo, la poesía de lo inadvertido, la maravilla secreta de lo imperceptible.

Calígrafo de puntear eso que se intuye y en algún momento habrá de apreciase, pero que deviene casi imposible de advertir mientras está ocurriendo, de sus aparentes no-conflictos y de la parsimonia de sus relatos surgen realidades inevitables en pantalla, las cuales, sin embargo, no resultan muy explicables gracias a las categorías de causa-efecto ni a los artificios de la dramaturgia. Es algo, casi único, del director de Pauline en la playa, Cuento de invierno o El amor después del mediodía.

En la obra del creador francés el espectador contactará, del mismo modo, con historias cargadas de paz, amor a la grandeza de la vida y, también, su cuasi perenne cuota de romanticismo.

Varias de las tramas rohmerianas aparentan ser simples, pero luego sorprenden por lo contrario y, por consiguiente, inducen a barruntar que semejantes sedimento de profundidad solo puede provenir de un conocedor a fondo del género humano.

Constituyen películas para leer, escuchar y ver, para observar además mediante la anuencia volitiva de un receptor presto a interesarse por el costado menos tronante de la existencia; más proclive a apreciar el magma de lo quedo, la energía de lo apacible. Filmes donde la naturaleza humana y las dualidades, debilidades e inseguridades de la especie son escrutadas de forma singularmente curiosa, ávida de desciframientos, aunque a la vez ajena al mínimo afán de reconvenir.