Conducta, selección nacional a Oscar y Goya: una visión crítica

NOTA:  Esta reseña fue publicada de forma textual aquí al momento del estreno del filme, y la reproducimos a raíz de la selección del filme como representante nacional para concursar en los premios Goya y Oscar: 

Superior a Pablo e Y sin embargo, algo mejor que Viva Cuba y Habanastation, no mejor que La edad de la peseta, e inferior a José Martí el ojo del canario, nuestras anteriores experiencias fílmicas con niños/adolescentes, Conducta (Ernesto Daranas, 2013) es una construcción cinematográfica amalgamada sobre arcillas e ítems muy caros al santo altar emotivo del espectador, hecho tendente a comprender su amplísimo espectro de anuencias volitivas, más allá de su valía.

 El largometraje porta sobre cada capa e intersticio de su argumento los kinescópicos fantasmas defensores de ese cine de compulsión sentimental con el sedimento magno de la luenga historia fílmica de chiquillos “malos” redimidos por el profesor “bueno” (son incontables las películas de este tipo producidas en las pantallas del mundo: todas con una pauta fija a observar, al margen de las variantes escogidas por los guionistas), machihembrados a ese otro material reverencialmente cinemático de ecos chaplinianos, neorrealistas, buñuelianos, gavirianos, dardenneanos del muchachito pobre que debe domeñar a la calle, so pena de ser devorado por ese entorno hostil, del cual resulta desfavorecido hijo. Unos encontraron vagabundos con bastón, otros hallarían una bicicleta o una caja de lustrar zapatos, algunos contactan a seres mágicos y Chala, nuestro protagonista, se topa con la maestra Carmela.

Él y ella (en cuanto a personajes e interpretaciones) constituyen -pese a acentuaciones factibles de depurarse sin problemas en el guion y el carácter sancto, omnisciente, de oráculo, de algunos de los diálogos de la profesora - lo más plausible de una de esas películas fabricadas para todos los gustos, sectores, destinos, que en determinadas escenas o secuencias conmueve en buena ley y en otras simplemente manipula el lacrimal con guante de seda y -en tanto exponente crepuscular del posmodernismo que es-, sabe reasimilar con eficacia todo un precedente gigantesco, que refunde en un nuevo artefacto argumental, solvente a efectos de configurar su juego dramático y patentar sus subtextos, conceptos, asertos y mensajes. Sí, aunque a Truffat le molestaran y la crítica moderna les cambie la denominación, el cine sigue emitiéndolos.

Conducta está superpoblada de ellos, algunos más visibles, otros menos. Unos pocos discutibles, pero la mayoría -y por suerte los fundamentales- bellos, nobles, hasta sublimes (los esenciales de estos últimos: el rol cardinal en la formación del ser humano de un maestro con alma mendiviana, la consecuencia para con los principios y la ética que demuestra esta vieja docente que supo enseñar muy bien en la escuela pero no en casa, puesto que su hija la abandona; confiar en el ser humano, pese a todo, siempre; no dejarse vencer por el contexto, por contrario fuere; defender, proteger y querer a los tuyos y tu verdad, sin claudicar).

La convicción con la cual Alina Rodríguez, como Carmela y el  niño Armando Valdés asumen los personajes tendentes a apuntar dicha cosmovisión ideica representa baza fundamental.

Junto a Alina y Valdés merece aplaudirse, una vez más, el trabajo actoral de Yuliet Cruz en el rol de Sonia, la madre de Chala; si bien el personaje requería más enjundia informativa y de su pasado deviene una de las articulaciones extemporáneamente melodramáticas del filme. Esto es la expresión en pantalla de la relación consigo y el posible padre del niño, cuyo desafortunado cierre de crescendo se resuelve por la inquisitoria pro B. Caignet en clave actualizada proferida por Chala al asesino de su perro de lidia: “Asere, dime la verdad ¿por fin tú eres mi papá?” (minuto 98).

Generarán simpatías en cierto narratario, pero, más allá de su pragmatismo argumental acomotadicio, a mi modo de entender el cine tampoco hacen favor al relato otras subtramas “bonitas”, “sensibles” -en realidad buscapúblicos-, a la manera del romance del chiquillo con Yeni, la holguinera “palestina” que, junto a su padre, echan de La Habana “intolerantes fuerzas represoras”, las cuales se dan de bruces cuando, al pobre carretillero, con varias actas de advertencia, pero que está luchando, lo “cogieron pelao esta vez” (m.88).

Se entiende la intención laudable de discursar contra experiencias negativas dables en el anterior u otros campos, así como contra el mecanicismo, la escolástica sorda, los díctums férreos, los cerrojos mentales, el yugo burocrático que tanto daño ha hecho a este país y que venimos fustigando en la pantalla desde mediados de los ´60 gracias a Titón; empero entreveo cierta discordancia conceptual extra e intradiegética en cómo ciertas figuras de las actuales generaciones de representantes institucionales del orden, cual sea e incluido con peso mayor el educacional, representan en la construcción de sentidos del filme sinónimo de inflexibilidad total -el acartonado personaje de la Raquel de Silvia Águila, más representativo de tal enfile no puede ser-, incluso de un peligro a la estabilidad vital. Rebasa los márgenes del texto, no obstante sería útil pensar la manera en cómo algún cine cubano concibe sensorialmente la noción de hostilidad sobre sus personajes, por lo general, desde lo conocido por “poder”; más descompensada la proclividad habida cuenta la solidaridad pseudo robinhoonesca con la cual -a veces- son enfocados determinados personajes/epicentros de raigambre antiheroica

A un actor del arsenal de registros de Héctor Noas, cardinal en Los dioses rotos (2008), el anterior y más rotundo filme de ficción de Daranas, le sabe a demasiado poco este carretillero, mero personaje títere (es el utilizado para amplificar determinadas ideas, imposibles de ventilar por otras vías). A propósito, y excúseme por esta segunda digresión: ya abruma, por cansina, por reiterativa, esa muletilla visual del cine cubano consistente en la explotación del consabido fotograma de paredes en ruinas sobre las cuales están rubricadas consignas revolucionarias, como el tomado en el minuto 41 cuando el referido vendedor ilegal carga en la bicicarretilla a su hija; antes, otro, al m.19. Interpretémoslo de la manera más productiva y pensemos que los cineastas están sugiriéndoles a los gobiernos municipales que le den pintura, que bien les podrían dar en muchos casos.

Yeni, con material genésico “pilarsiano” y de la “niña mala” de Raúl Ferrer sufre, como la que más, cuando Camilo, el niño muerto, caramba, en uno de esos hospitales cubanos que a tantos pequeños han salvado (“el arte suele ir a los extremos para ir a lo cotidiano”, nos recuerda Daranas en entrevista a Cubasí del 12 de febrero), da pie a uno de los sustratos del tejido argumental de mayor peso dramático y fuerza en su sentido de la urgencia epocal, en tanto nación y sociedad, de un más orbicular registro de signos en el devocionario oficial patrio (la estampita de la Virgen de la Caridad y los tres Juanes sobre el pizarrón de la escuela, como centro necesario más de nuestra simbología, con independencia de posiciones políticas), pero cuya irrupción resulta no solo melo, sino por añadidura forzada desde el punto de vista dramatúrgico.

El referido colegio capitalino, el cual por momentos me parece más de conducta que la propia escuela de conducta donde Carmela rescata a Chala, sea quizá una de las pocas palancas salvadoras de este niño contra el mundo, malacabeza en la cáscara pero nobilísimo en el pecho, a quien el corazón no le cabe en el tórax y le tiende un pie salvador al negrito “enemigo” para que alcance la boya y no se ahogue en el malecón. Con dicho muchachito, Chala se había enemistado, demos rewind al  m. 23, porque aquel insultó al amiguito suyo llamado Yoan, hijo de un preso; no común el reo, sino político. Nada, en la era de la globalización debemos ser más ecumenistas que nunca, pensar en Madrid, el Sundance, festivales de muchas penínsulas, todas las cabeceras, y el creador de Los últimos gaiteros de La Habana lo es en esta película correcta, formalmente ortodoxa (cual él la autocalifica), bien armada, mejor actuada, con momentos de franca hondura e incuestionable garra dramática, devocionaria de plurales simpatías, pero que pese a todas sus virtudes no cristaliza en esa obra mayúscula que, por que más imploremos y anhelemos apreciar en un cine nacional tan necesitado de ellas, cuesta tanto cuajar al día de hoy en la tierra de Gutiérrez Alea y Solás, los maestros todavía insuperados del cine cubano. Ambos recuerdan más, con cada nuevo largometraje estrenado, a Javier Sotomayor: nadie puede todavía con su 2, 45, y en la pantalla antillana nadie sabe narrar aun con la pericia de los dos, con todo el respeto merecido hacia algunas obras de Fernando Pérez.   

De acuerdo con mi muy estricta opinión, Conducta, vista en una dimensión global, cualitativamente marca/marcha por debajo de Barrio Cuba, Veinte Años o Camionero, a juicio del redactor las tres únicas obras de verdadera trascendencia artística emergidas del muy maltrecho cine cubano reciente; e incluso le resulta a este menos orgánica, enfocada que la quirúrgica e imperfectamente certera Melaza. Disfrutémosla, alabémosla, querámosla, pero contextualicemos y que la emoción no nos conduzca a una -siempre perjudicial a la larga- megacarga de loas.