Dos madres perfectas y una actriz divina: Robin Wright

“Esta vez el viejo De Broca, un señor que siempre supo acompañar a sus protagonistas masculinos de beldades del sexo opuesto (recuerden al feo Belmondo con el monstruo Cardinale, en Cartouche), ha traído para prendar nuestra retina y perdonar cualquier imperfección de la película a Marie Gillain, una joven actriz dotada en buena ley de todas las herramientas de la profesión, que para fortuna suya posee el aura de las bellezas clásicas, junto a un candor extrañamente salpicado de ese desborde de gracia que hizo estallar las capacidades sensoriales de todo el espectador perteneciente al sexo del que escribe que asistió a la exhibición de la película.  Ella da vida a la señorita de Nevers, a quien Lagardere cuida  desde bebita y después hace su esposa, lo que comprendemos dentro de la tradición histórico-literaria, pero que bien pudieron ahorrarse en su libre adaptación De Broca y los guionistas Jean Cosmos y Jeróme Tonnerre, pues terminamos su deliciosa película con un sabor a incesto en la boca que no quisiéramos”. Mediante tales palabras este crítico finalizaba, hace dieciséis años, su reseña de Enrique de Lagardere (Philippe de Broca, 1997).

John Wayne: el mito del "gran héroe americano"

Que “Como mejor está un indio es muerto” resultara la frase dilecta de algunos de los personajes fílmicos más conocidos de John Wayne, no impidió en nada que  este actor fuese transportado a la categoría de mito en los Estados Unidos por sus adoradores, los medios, y un sistema interesado en auparlo acorde al estandarte que en el terreno ideológico alzara desde la pantalla su mejor aliado en Hollywood.

Un mundo a dos, entre la sangre y las nieves

La humillación, a los primeros años, cuando más duele recibirla, porque aun no se descubre bien su origen u objetivos, ni se sabe que es uno de los mecanismos de ataque/defensa de cierta franja de la especie humana tan desvalida de afectos como sobrada de agravios. El rostro demudado del agredido ante el patán atacante de la escuela, la temerosa mirada de reojo del indefenso hacia las comarcas de esa, la hiena generacional que le entorpecerá el paso al baño, al patio de recreo, la salida del colegio, dejándole cada vez menos espacio de tránsito, más angosto su círculo de vida dentro de los recovecos menos concurridos del recinto. Faz pálida, pies tremolantes, pecho y pulso en aprietos, y un extraño sabor en la boca procurado a dos manos entre la angustia y el miedo. Es una suerte de calvario primigenio nacido, por norma, de cualquier signo de diferencia no asumido por la normativa colegial, de cuyo centro destructivo solo ciertas estrategias de supervivencia, la imaginación a plazo cercano y el tiempo a fecha final hará escapar a ese Otro más introvertido, retraído, tímido, inteligente, bajo, gordo, bizco, cabezón, homosexual, dispar en rasgos étnicos…, en fin, la contraparte a veces no encajable dentro del canon de crueles sociabilidades interescolares. Sucede igual doquiera, con sus variantes pero bajo patrón similar; aquí, en Estados Unidos, Japón, España o en la Suecia de 1982 donde discurre la trama de Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008), y el abusado niño Oskar tiene la dicha única de encontrarse con una vampira coetánea -lo de la edad es un decir, claro, ella “está cumpliendo doce hace mucho tiempo”, como 35 celebra sin parar el Ethan Hawke de Daybreakers-, quien le hará sortear su pena y de paso le regalará algunas verdades seculares sobre la naturaleza humana, vaya paradoja proviniendo de quien ya no lo es.

Ángeles y demonios del cine de terror contemporáneo

Expresión replicante -aunque no más a medias y sometida a luenga proclividad exegética-, de una época signada por la atracción hacia el exceso en sus implicaciones artísticas, políticas, bélicas, criminales, mediáticas, publicitarias, patológicas, consumistas, antiecológicas…; por el lipovetskyano “triunfo de las pantallas en la sociedad hipermoderna”; la apocrificidad de las llamadas filosofías posideológicas; el infinito trotar de caballos apocalípticos; nuevos juicios finales y premoniciones de oscuros paisajes urbanos harto semejantes a los configurados en las epopeyas distópicas más espeluznantes del fantastique, la narrativa fílmica contemporánea de terror no ha sabido aprovechar del todo tan inédito abono dramático. Y cuando lo ha hecho solo ha sido, salvo excepciones, para tomar nota -no desde un posicionamiento hermeneútico, o siquiera una postura discursivo-moral, sino desde una mera óptica oportunista de tufo conservador de despacho hollywoodino- de los contornos escarlata triste donde se enmarca el escenario actual de violencia extrema, mafias, disturbios sociales, inseguridad, crimen creciente, laceraciones a las personas, sangre…  Más decantado hacia el reciclaje, el patchwork, el pastiche de temas, asuntos, conceptos, el terror posmoderno, por arriba de las consustanciales reubicaciones epocales, no acusa rupturas frontales con la tradición, al fundir su argamasa morfológica con los  modelos cardinales de representación o los tropos del género. Pero las nuevas películas regurgitan harto mal a sus precedentes tanto en su ausencia de ambiciones, el nihilista radio de antena de sus preocupaciones o la atroz falta de ideas, como en sus acumulaciones indiscriminadas de referencias, su no dosificación de los golpes de efecto, estética ultravideoclipesca, fárrago de planos cortos en espacio y duración, abuso del código del ralenti, angulaciones extremas, tomas de  picados y cenitales en clonación ad infinitum, pirotecnia de videojuego, transiciones altisonantes, soundtracks presagiantes, flash backs confusos de textura granulada -siempre a caballo entre lo granuloso y el efecto voluta de humo atisbado en esas usuales imágenes de video con el objeto de manifestar amenazas desde una perspectiva difusa-, y ausencia casi total de caracterización de los personajes (las verdaderas estrellas de los filmes son las torturas, trepanaciones, desmembraciones).