domingo, 21 de agosto de 2016

La muerte de un burócrata, medio siglo después



A cada rato, la prensa cubana publica líneas sobre la burocracia, verdaderamente kafkianas, surrealistas, tragicómicas, pletóricas de humor negro, como los avatares de la sufrida figura protagónica del filme La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), los cuales pueden apreciarse un día sí y otro también en disímiles dependencias.

Las odiseas particulares de seres anónimos -pero conformantes en masa del corpus social- en institutos de la Vivienda, consultorías y otras instancias estatales evocan el calvario de aquel sobrino interpretado por Salvador Wood, quien solo quería enterrar a su tío Paco, pero ello le costó la cordura en el camino. De modo que, 50 años después, la película sigue ahí, viva su alerta, vigente su análisis, diáfana e imperdible su auscultación al fenómeno que, pese a no ser exclusivamente endógeno, sí prendió fuerza tal en estas tierras de América que al día de hoy aun no se le encuentra pasaporte de destierro.
La burocracia, pariente consanguínea del marabú, no quedó muerta y enterrada, no, tras las rejas del cementerio de aquel plano final del largometraje cubano. Tampoco otros problemas retratados por el filme, a la manera del consignismo, la verborrea, el campañismo, las producciones en serie, la hipocresía y los dobles raseros morales de ciertos jefes empresariales…
Pero la comedia de Gutiérrez Alea no suda vida únicamente en virtud del contenido ideico manejado, o de su meritoria función de sátira social; no solo “brinda apoyo moral a las víctimas del burocratismo”, Alea dixit a Cineaste.  Si bien las connotaciones del relato y su vocación interlocutora con (su) presente y el futuro (la hora vivida justo este segundo) de la nervadura social de su país penden de lo anterior, de plus hay sedimentado en sus fotogramas un astuto trabajo con los resortes de la variante fílmica en la cual se inscribe.
Exponente insuperable de su género en Cuba y obra mayor de dicha disciplina cinematográfica a rango mundial, podría mostrarse hoy en las escuelas de cine para enseñar cuanto resulta inherente al hecho cómico en pantalla, la relación entre hilaridad y reflexión, el timing y el tono de la comedia.
 Titón parte del pilar fundamental de la comedia: un guión férreo. Baza acompañada en su película por atributos como clase, contención en el subrayado, un dispositivo genérico montado en la próvida premisa de extraer humor de una presunta situación a sí antitética (la muerte, el dolor) y una fluidez narrativa que yuxtapone de forma orgánica cada uno de los escenarios de expresión de las situaciones cómicas, lo cual redunda en diversión constante para un espectador siempre cómplice.
El realizador de Las doce sillas y Los sobrevivientes aprendió en La muerte… la lección regalada por el género en su vertiente clásica: personajes definidos, eficacia cómica, lugar para lo farsesco-irracional, diálogos elaborados sobre el carrete de una espiral de réplicas punzantes, planificación directa, estructura narrativa simple pero llena de chispa y picardía, pulso mantenido y ritmo constante a lo Hawks, actores que derrochan aplomo en composiciones soberbias a cuya efectividad apoya una edición inteligente siempre preocupada por cortar a tiempo antes de matar el gag. Constituye, pues, pieza del género con todas las distinciones necesarias para instalarla en la memoria fílmica a la vera de las grandes muestras de Wilder, Lubitchs, Berlanga y Ferreri. Porta el halo, hoy día casi fantasmal, de la perdurabilidad.
Es esta una película que, por añadidura, en su propensión lúdico/dialógica conversa con la protohistoria misma del género, cuando aun estaban en fase de desmonte los potreros donde se construirían los estudios y Sennett, Keaton y Lloyd (explícitamente citado en la escena de Juanchín y el reloj del exterior del edificio, cual sucede igual con Laurel y Hardy, o Chaplin y su Tiempos modernos en las secuencias de la máquina fabricante de bustos) pergeñaban en el improvisado set de un tenderete, cuatro sillas y tres mesas viejas los gags que  desternillarían a la humanidad. La batahola frente a la Necrópolis de Colón, puro slapstick, amén de operar como fruicioso guiño a aquella era fundacional, ubica al receptor de cualquier generación en la posición de respeto de este director hacia su arte -y sus cultores, no importa el signo genérico, incluidos los a esta parcela extraños Bergman, Buñuel y otros a quienes dedica la cinta.
Pero, además, el filme todo se conecta con un tiempo futuro de la pantalla donde la tetralogía desacralización/ironía/sarcasmo/cinismo iba a marcar derroteros claves de expresión, justo desde ese inicio de créditos en formato de documentos de “Por cuanto” y “Por tanto”, el manco “que tiene que firmar” y el inefable DEPATRAM (Departamento de Aceleración de Trámites), hasta un cierre tajante sin desplazamientos posibles hacia el territorio de felices y a por perdices. La contundencia de sus ideologemas, el rayo vivo de un humor tronante, la agudeza del relato, la gracia y el donaire de sus escenas ubican al filme en un nicho selecto.
Alea, como pidiese algún teórico de la posmodernidad, hizo arte  mayor del entretenimiento, pero desde la posición de responsabilidad social del artista, mediante esta película de fortísima raigambre popular, con olor legítimo a calle, surcada de pulsiones humanas y asistida de un sólido compromiso ético y moral para con las circunstancias de su sociedad.

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