Chernóbil

Durante el siglo XX tres hechos trágicos fundamentales vinculados al factor nuclear estremecieron al planeta. De los dos primeros, el responsable directo fue el gobierno de los Estados Unidos, cuyo presidente, Harry S. Truman, ordenó lanzar los bombardeos atómicos sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki el 6 y el 9 de agosto de 1945, respectivamente.

Más de 120 mil personas muertas -de una población de 450 mil-, además de otras 70 mil heridas y la destrucción instantánea de la ciudad casi en su totalidad provocó la bomba en Hiroshima. En Nagasaki asesinó a  50 mil inocentes -de una población de 195 mil habitantes- y  causó más de 30 mil heridos. A dichas víctimas precisa sumarse las derivadas, a lo largo de años y décadas posteriores, de los efectos de la radiación nuclear.

El bombardeo atómico contra civiles en ambas urbes niponas constituye el genocidio más atroz, bárbaro e injustificado de la historia de la humanidad. Estados Unidos guarda la deshonra indeleble de ser el único país del mundo en haber empleado el poder nuclear contra una población civil.

El tercer hecho aludido en el primer párrafo, sin parangón con los dos anteriores en razón del carácter alevoso y taimado de aquellos, es el accidente en el reactor RBMK # 4 de la planta de Chernóbil, Ucrania, el 26 de abril de 1986, originado por el error humano; no por razones intencionales. Dos motivos básicos concatenados viabilizaron la explosión: el primero, de relieve mayúsculo, tanto la desidia y falta de profesionalidad de la dirección al mando de los controles aquella fatídica madrugada, como de los directivos centrales de la propia planta; y el segundo, la inobservancia en el diseño de ese tipo de reactores de todos los requisitos establecidos para instalaciones similares a lo largo del resto del mundo, fundamentalmente la carencia de un edificio de contención.

De acuerdo con los datos oficiales conclusivos del Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA) de Naciones Unidas, hubo 31 muertes directas por el accidente, a las que se sumaron otras 4 mil como consecuencia del suceso. Decenas de miles de personas sufrieron efectos, a distinto grado. Entre 1990 y 2011, Cuba atendió a 26 mil 114 víctimas (el 84 por ciento de estas niños ucranianos, bielorrusos y rusos), en diferentes áreas médicas. De 1998 a 2011 una brigada de doctores cubanos atendió aproximadamente a seis mil personas, cada año, en la ciudad de Evpatoria, Crimea. Dicho programa de asistencia médica integral masiva y gratuita, respuesta solidaria de nuestro país a solicitudes de organizaciones sociales de la Unión Soviética, fue silenciado por los grandes consorcios mediáticos corporativos encargados de escribir la historia que le conviene a los ejes de poder.

Es algo que también suelen hacer los emporios audiovisuales, los cuales hallan su camino todavía más abierto cuando en los propios países donde se suscitan los hechos no se toman las iniciativas para emprender la realización de materiales que reflejen sus circunstancias de la forma objetiva. Así, se comprende mejor el surgimiento de una miniserie como Chernóbil (Chernobyl, 2019), coproducción entre la cadena norteamericana HBO y la británica Sky, propiedad del ultrarreaccionario magnate australiano de las comunicaciones Rupert Murdoch.

A resultas, sobre la serie basada en el libro Voces de Chernóbil, escrito por la periodista y escritora bielorrusa Svetlana Alexievich, Premio Nobel de Literatura conocida por su postura adversa a la Unión Soviética y su lapidario axioma “el comunismo es el opio de los intelectuales”, gravitan dos signos contradictorios: la calidad técnica y narrativa marca de fábrica del sello estadounidense y la decisión irrenunciable -del primero al quinto episodios, pero sobre todo en los dos últimos- de introducir una tesis política y contribuir a la satanización de todo cuanto se relacione con el universo socio-político-económico soviético, contextualizado ello dentro de la actual y muy poderosa tendencia del audiovisual occidental hacia la demonización rusa. No sería fútil recordar aquí que, desde el imaginario forjado por los materiales de las casas productoras de Occidente situadas en la misma línea de pensamiento instaurada por los poderes hegemónicos, Rusia representa la continuación directa de la Unión Soviética; no importan las sustanciales diferencias entre ambos modelos.

De tal, los notables valores de producción de Chernóbil tienden a languidecer ante su imperiosa necesidad de mensaje, expresada en un irrefrenable ataque a la URSS en todos los costados (dirigencia, ética -ese dirigente partidista del episodio 2 que humilla y se burla de la científica, en cuyo pleno rostro apura un trago por “los obreros del mundo”; ese villano de manual, puro cartón, al frente de la KGB; esos burócratas y redomados mentirosos del Kremlin-, explotación de estereotipos -zafiedad y alcoholismo de los rusos-, honestidad política -la matriz fundamental injertada por la serie es que la Unión Soviética vivió en su totalidad a base de mentiras, algo muy curioso proveniente de un material facturado en los Estados Unidos, imperio consolidado a base del sofisma y cuyo equipo directivo actual es el culmen de la falsía-; estructuras de poder…), lo cual le quita hierro a la pieza, al demeritarla por su proclividad a la inducción.

Resulta pueril que en una obra que en diferentes apartados exude redondez artística, en el capítulo 4 ubique a la KGB en posición de decidir el mismísimo camino nuclear de la Unión Soviética; si bien esto no resulte nada gratuito, en tanto ha sido resorte esencial de la propaganda occidental anti socialista la impugnación de los aparatos de seguridad e inteligencia de los países de Europa del Este y su calificación como sistemas diabólicos, sanguinarios y hasta supraestatales, aunque en realidad ninguno se comparó ni de lejos con otros como los norteamericanos e israelí, por citar dos ejemplos.

La información epilogar del episodio quinto refiere que las víctimas del accidente podrían alcanzar las 93 mil y que el gobierno soviético (no la OIEA) fijó su cifra en 31. Para provocar un efecto de seriedad por mecanismo de contraste y sensación de exhaustividad factual, introducen el elemento de que “se ha difundido ampliamente que los tres buzos de los tanque murieron como resultado de su operación heroica. En realidad, sobrevivieron los tres. Dos siguen vivos en la actualidad”.

Si el trabajo televisivo se hubiese contenido un poco en su anatema político, en su compromiso ideológico, confiriendo más peso a la evolución psicológica de un mayor grupo de personajes y eludiendo pasajes ridículos como la campesina que mientras ordeña su vaca le cuenta al soldado que la va a buscar para evacuarla una versión siniestra de la historia soviética condensada en un minuto, Chernóbil podría haber constituido otro título remarcable del prestigioso formato de las miniseries sajonas. Podría, habida cuenta del verismo cuasi documental de sus imágenes, del exquisito diseño de producción (es magistral el trabajo de reconstrucción histórica y la atención al detalle: vehículos, tecnología, edificaciones…), la fotografía de tonos plúmbeos del sueco Jakob Ihre, la banda sonora de la islandesa Hildur Guðnadóttir, la encomiable labor de sonido (tributa con fuerza a configurar el perseguido clima de miedo, desolación, peligro), la elección del elenco y la organicidad en la narración.

Uno de los principales méritos del material dirigido por el sueco Johan Renck consiste en su fluencia, su sentido del ritmo de la narración, con cuanto entraña ello de prescindir de zonas muertas y ejecutar buenos pasos en las soluciones dramáticas y la inserción de las elipsis. En buena medida debido a al pulso del guion del norteamericano Craig Mazin, estas cinco horas son un trabajo bastante limpio, sin hojarascas ni trompicones, expedito en la sugerencia propositiva y su capacidad de resolución. Salvo excepciones, porque todas las escenas de los cazadores de animales del segmento postrero nada aportan al desarrollo del relato y antes bien lo entorpecen.

La construcción y desarrollo de los momentos climáticos evidencia la asimilación de los postulados de la mejor escuela del cine de catástrofes, de consuno con el thriller y hasta la pantalla de terror, porque, esencialmente, esta es una historia de catástrofe y terror.

El actor británico Jared Harris y el sueco Stellan Skarsgård, en los roles centrales del físico nuclear Valeri Legásov y del dirigente del Partido Comunista Boris Shcherbina en igual orden, registran par de composiciones memorables. Al menos quien escribe no alberga dudas de que esta figura como una de las más rotundas encarnaciones históricas del intérprete escandinavo, acaso la mejor. Delicioso trabajo el suyo, cuyo componente facio-gestual, sobre todo a partir del momento cuando Legásov le participa que en cinco años ambos estarán muertos debido a la radiación, deviene digno de estudiarse en las escuelas de cine.

Ninguna de las anteriores ponderaciones alcanza, por supuesto, para respaldar a la harto sospechosa calificación de Chernóbil como “la mejor serie de la historia, por arriba de Breaking Bad”, como ya apuradamente certifican en algunos sitios, pero sí para apreciarla y sopesarla -sin entusiasmos mediáticos contaminantes-, en posición críticamente objetiva de verificar sus aquí citados aciertos u otros, pero también reparando en su carga de tintas ideológica y su proclividad manipuladora.