Sin importar los éxitos en
el Sundance, su Premio de la
FIPRESCI en Cannes e innumerables reconocimientos granjeados
para 2003, año de su estreno, American Splendor, vista la película en bruto y por
cuanto vale, no debido a sus lauros (a veces tan traicioneros), devino una de
las cintas imperdibles al trazar cualquier aproximación al subgénero. Da igual
que en su país de origen solo cuatro gatos, maulladores casi todos afiliados a
la camada Harvey Pekar-Robert Crumb, vieran en salas este filme de bajo
presupuesto, carente de recuentos heroicos o efectos digitales en tropel. O
sea, lo más lejano posible a la norma que, según el imaginario popular, pudiera
encontrarse un “largometraje de comics”.
Otros espectadores trabaron contacto con el filme al paso del tiempo,
merced a las reposiciones en la
HBO, cadena de cable que la produjo. Así, casi de boca a
boca, a la chita callando o a lo Ghost World de Terry Swigoff, comenzó a añadir
adeptos. Casi una década después de su salida, ya son muchos más quienes la
justiprecian con todo el entusiasmo que amerita.
Tras revisar al cabo de unos
años nuevamente la obra firmada por la novel dupla de los antiguos
documentalistas neoyorkinos Shari Springer Berman y Robert Pulcini, uno
corrobora que forma parte de ese tipo de exponentes que de varias maneras
ilustró caminos o pudo sentar pautas en la narrativa de la vertiente y de la
comedia dramática estadounidense, lo mismo por sus artes rompedoras de contar
que por la capacidad del montaje
cinematográfico, a cargo del propio Pulcini, para significar conceptos,
transgredir límites o burlar la edición académica. No obstante, tales
intenciones, fuera de la órbita de la caligrafía de manual al uso, no contaron
con demasiados seguidores, no huelga recordarlo.
Deliciosa pieza
cinematográfica fabricada merced a la visión fresca de dos jóvenes
realizadores, cuya lozanía gana cuerpo con el tiempo no más avistar el nada
prometedor saldo hollywoodino actual, sería injusto eludirla de ese territorio
más legítimo y aportador del cine indie que integra junto a trabajos de la
guisa de Being John Malkovich, I´m still there, Adaptation e incluso Frozen
River, The Agent Station u otras pocas. No al de la cara más industrial del
“independiente” corte Little Miss Sunshine/Juno o las muy estimables pero
semiindies About Schmidt, Sidebar y The Margot´s Wedding.
A disimilitud de otras
películas del subgénero, para entender American Splendor, el filme, hay que
sentir irremisiblemente el ritmo cardíaco de la novela gráfica homónima de
Harvey Pekar, en tanto uno y otra van a encadenarse dentro de la diégesis para
soldar el que quizá sea el caso más curioso e inteligente de fundición de ambos
mundos en un solo cuerpo narrativo. Es que el relato cinematográfico, así como
los personajes que lo habitan, respira el mismo aire del comic, se alimenta de
su mismo espíritu. Pekar, Paul Giamatti
en el filme y a veces el mismo historietista, o su voz en off, según sea el
interés de la escena -en determinada secuencia incluso coinciden el auténtico y
el incorporado por el actor al imbricarse diferentes niveles de
representación-, fue un tipo tan singular en su extraña personalidad como
genial en sus percepciones sobre el desangelado entorno de la clase media
baja-trabajadora estadounidense, quien le escribiera al dibujante Robert Crumb,
desde el instante de fundación de la yunta, los guiones para ese autobiográfico
escaneo a la médula espinal del día a día de un contexto y su gente (pero sobre
todo su Yo) intitulado American
Splendor. Más adelante, santificados por la venia de que iría a convertirse en
compañera definitiva: Joyce Brabner. E ilustrados, coloreados y entintados por
varias talentudas manos en el decurso del texto.
Opus de culto aparecido en
1976 cuyo cenit se ubicó en los ´80 e hito de las viñetas underground por
décadas, American… representa la antítesis total de los comic-books de enfoque
heroico fabricados en grandes tiradas de los cuales Harvey pasaba -la escena
apertural del filme ya avisa bien de la materia pekariana. Cuanto se propuso a
través de su material historietil consistió en transfundir no solo el
desencanto de ese submundo nerd urbanita marginalizado donde circunvalaba, sino
el agobio de muchas personas sensibles ante los derroteros tomados por la
nación en diferentes órdenes (cultural, psicosocial, económico) y la forma cómo
se entronizaron allí la desidia y los enfoques únicos de un modo de vida asido
a un perfil indiferenciado en cada una de las “iguales y deprimentes” ciudades
de la Unión,
cual reza el texto original y repite uno de los personajes centrales de la
cinta.
Metatextual,
interdisciplinaria, ubérrima en concebir al universo del cine como un escenario
de libertad desconocedor de restricciones e imposiciones, dichosa en el
establecimiento de un dispositivo de construcción peculiar que le arranca
lascas al mockumentary, el docudrama, el documental reporteril, la animación,
los recursos propios del comic y el posmoderno trabajo con las
intertextualidades y el juego con el dentro del dentro, la película tiene la
osadía entre otras tantas, por ejemplo, de mostrar un hecho real desde tres
puntos de vista artísticos diferentes, a su vez planos de representación en
confluencia: los momentos en que Pekar y
su media naranja, Joyce Brabner, recién conocidos, conversan en la casa de éste
y ella forma la gran vomitera por la comida que le cayó mal en el restaurante
al cual él la invitara en su primera salida, el espectador los recibe
tridireccionalmente: desde la novela gráfica, la propia película que biografía
al hombre al recrear el tebeo y la obra de teatro -también adaptada de la
historieta, según el entendido diegético- que las reproducciones fílmicas de
Harvey y Joyce acuden a ver a una sala.
Mucha de la ironía congénita
de Pekar -alguna vez llamado “el Mark Twain de la clase obrera”- sabroso ser
real/personaje es incorporada a los diálogos y el guión completo elaborado por
los propios realizadores. Giamatti, gigante como luego nunca lo volvió a ser de
igual modo, asimila en actuación perfecta los rasgos psicológicos del
excéntrico, raro, tragicómico, solitario, depresivo, afónico psicosomático,
obsesivo-compulsivo archivero de Cleveland encargado de redactarle al no menos
esquizoide Crumb las líneas de la inolvidable novela gráfica. Hope Davis, bajo
la piel de Joyce, no tiene que envidiarle a Giamatti. Se escribe fácil, pero
resulta extraordinariamente difícil igualar y por momentos hasta superar
composición histriónica semejante. También resultaría memorable, de no
sobreactuarlo un tilín, la interpretación de Judah Friedlander en el rol de
Toby Radloff, un “ganso” o very weird boy capaz de mandarse un viaje de 420 kilómetros entre
Cleveland y Toledo para ver la película Revenge of the Nerds. Perla humana
incluida entre las poquísimas personas o animales a quienes Pekar se dignaba a
mirar, además de su pareja y el gato de sus momentos tristes. Es decir, de casi
todos sus momentos.
Al emblema contracultural de
Ohio que hizo del lema “la vida ordinaria es algo bastante complicado” frase
célebre, pese a acceder salir de su rutina inquebrantable para participar en el
filme y que su rodaje le proporcionara la idea para confeccionar al lado de su
pareja la novela gráfica American
Splendor: Our Movie Year (siguiéndole la onda a Joyce en Our Cancer Year) su resultado general
no le satisfizo a la larga. En principio echó loores por montón, pero luego
algo, nadie sabrá qué, le hizo variar de opinión y disentir de lo dicho. Este
melómano, crítico, escritor y juntadocumentos de ancestros polacos abandonó el
espacio de los vivos el 13 de julio de 2010, aun con ese mal sabor. Algo a la
larga injusto e incomprensible -si bien quizá tales razonamientos no tengan
caso en un tipo como él-, pues no se repitió aquí lo que en determinado momento
llegó a sucederle en el show televisivo de la
NBC Late Night with David Letterman, cuando le
hirieron sensibilidad y ego en demasía. Dicha etapa, por cierto, Pulcini y Springer
Berman la abordan en el largometraje mediante un formato que apela al material
documental de archivo de las entrevistas, justo al integrarse al relato los
diálogos Pekar/Letterman, para con posterioridad encadenar la presencia del
Harvey asumido por Giamatti al hilo de la acción como parte de una continuidad
narrativa que en vez de resentirse por tal presunta “violentación” gana no ya
en novedad total en tanto recurso, mas sí en
riqueza estilística al discurso fílmico.
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