Un western austriaco y un thriller chileno con historias compartidas

Pese a partir en sus relatos de premisas temáticas tan antiguas como la humanidad sapiente, cierta parte del cine contemporáneo halla virtudes en procurar al construirlos nuevas formas, peculiares timbres expresivos, bizarras modulaciones narrativas y soluciones dramáticas sino del todo novedosas al menos disruptivas o revestidas de determinada autarquía tendente a conferirle un halo de “redención libertaria”.

Lógicas resultan variaciones tales para enfrentar desde la actualidad temas eternos que, por supuesto, ya no pueden ser contados como en los tiempos de Griffith, Pudovkin o McKendrick y cuyo éxito -oscilante- va en buena medida asociado a su capacidad propositiva, calibre artístico y adecuación contextual de las historias a ambientes o escenarios de fuerte magnetismo

El corazón del guerrero

Lúcido ex crítico de cine, Daniel Monzón (Celda 211) se abrió paso en la realización, como lo hiciera su colega Molina Foix el mismo año, a través de El corazón del guerrero (1999), una película que ante todo, precisa verse como un guignol nostálgico de las obsesiones infanto-adolescentes de gente que como su director y todo un grupo de personas que se halla detrás del filme, forjaron sus personales planetas creativos al calor de la hoguera de esa imaginería alimentada por las historias medievales recreadas en libros, cómics y juegos; el cine de hadas; las películas de bellas y guerreros...

El presidente: cuento de hadas en la Casa Blanca

Que una historia fílmica tome como centro a su presidente, envolviéndolo en un flirt con una bella muchacha, es algo que necesariamente debía gustar a los norteamericanos, al menos antes de la era en que el travieso Clinton puso de rodillas frente a su buró a la gordita Mónica para que hiciera la tarea. Un director imprescindible en el modelaje de la comedia americana de los noventas  como Rob Reiner hace uso de un tema-filón apetecible por sus semejantes, dada su idiosincracia y gustos condicionados por los medios de prensa, en la película superéxito de taquillas El presidente (The american president, 1995) y oportunista, meliflua y sonsacadoramente da cuerpo a un cuento de hadas en las cumbres del poder: paradigmático de ese tipo de cine bonito, romántico, calmo, fabricado en Norteamérica, contrapartida en las taquillas de ese otro tremebundo y ruidoso.

Una relación íntima

Los dos personajes centrales de Una relación íntima comenzaron a acostarse en las tardes de jueves de un hotelito de la periferia, tras poner ella, en la revista erótica que él a ratos leía, un anuncio en busca de algún compañero interesado en compartir sexo y nada más que sexo consigo. No les importaba lo otro -al menos comenzaron creyéndoselo-, ni dependencias laborales, lugar de residencia, afectos filiales, ideologías, ni incluso nombres. A lo sumo, participábanse algunos gustos y defectos, no más que lo imprescindible para enfrascarse, con un mínimo de desanimalización, en el forcejeo corporal librado en la habitación 318.

Notable muestra de cine latinoamericano

Estrenado en la televisión cubana, el largometraje mexicano La jaula de oro es la crónica de un fracaso anunciado: el de las consecuencias de la humillación colonial, más un siglo XX añadido de rapaz depredación a los recursos de un subcontinente y la entronización en dicho espacio de modelos neoliberales de capitalismo salvaje sujetos a los dictums del FMI y la cartilla de Washington para el Tercer Mundo latinoamericano. Fallan los sistemas, para aniquilar de forma automática a sus ciudadanos. Los jóvenes protagonistas del filme son la recidiva de una maquinaria socioeconómica enferma, cuyas formas humanas se desdibujan entre la irrealización personal y quiméricos deseos pocas veces conseguidos.

Elegía del desencuentro

Una novia errante, de la aquí todoterreno Ana Katz (directora, protagonista y coguionista), es otra de las ya frecuentes miradas del cine argentino a la mujer, realizadas por representantes del propio sexo femenino. Para fortuna de la nueva obra de la directora de El juego de la silla (y sobre todo de nosotros los espectadores), su película  ejecuta tal visión, tan exenta del sentimentalismo cuño de fábrica de cierta zona  de esa pantalla, como de la gravedad a ultranza de otra área de la parcela más reciente de dicho cuerpo cinematográfico.

Capitanes de Abril

A 500 años de expansión colonial, crimen y pillaje en ultramar; a un país anquilosado; en fin a un régimen político fascistoide en bancarrota moral, iba a poner punto final la operación que comenzó en Portugal durante la madrugada del 25 de abril de 1974, bajo la organización de un grupo de valerosos y progresistas oficiales del Movimiento de las Fuerzas Armadas (MFA), o de los Capitanes, en lo que constituiría el inicio de una auténtica revolución popular. La acción armada, no sangrienta pero victoriosa, se planificó para cumplirse en tres semanas, mas solamente demoró un día, gracias al apoyo de las masas populares al pronunciamiento militar contra la dictadura filosalarazista de Marcelo Caetano. Fue aquella un revolución poética no solo por la identificación con los claveles, la flor primaveral predilecta de los portugueses, sino por el halo romántico, mágico que envolvió su génesis y desarrollo. Significaba, al tiempo que un réquiem por un imperio putrefacto, un vítor fortísimo a la ilusión, los sueños y la fe.  La de Abril fue una revolución que barrió de ayer y aireó de mañana a un pueblo reacio a perder la capacidad de creer.

El poder y el mayordomo

Al parecer, el realizador británico Roland Joffé piensa semejante a su coterráneo Stephen Frears en torno a que, a la larga, “lo único que importa en una película es la historia”, pues resulta proverbial el uso de excelentes guionistas en su cine. Para Vatel  el director de La misión, aquella notable Palma de Oro en Cannes ´87, partió de las premisas argumentales del reputadísimo dramaturgo Tom Stoppard, el guionista de El factor humano, de Otto Preminger; Brazil, de Terry Gilliam; El imperio del sol, de Steven Spielberg; o la también por si mismo dirigida Rosencrantz y Guildenstern han muerto, León de Oro en Venecia´90. Stoppard definiría el concepto de un drama histórico fragmentariamente biográfico, fascinante ya sobre el papel -luego trabajado por tiempo por Jeanne Labrune-, que Joffé, con sabia batuta y un equipo técnico de otra dimensión (la música de Ennio Morricone; la dirección de arte de Jean Rabasse, la fotografía a cargo de Robert Fraisse y el protagónico absoluto de Gerard Depardieu) ha inundado de energía, pasión, sagacidad en una estirpe de celuloide de cuya plata emerge sensación de solidez, y en cuya luz se vuelca una irreprochablemente pulcra realización.

La Anunciación: hervidero de emociones encontradas

Historia de fracturas y quiebres, de rencores postergados, mentiras, verdades particulares no compartidas en la ajenitud, contradicciones familiares, desencuentros y acoples, negociaciones inconclusas y desperfectos varios de esa máquina de errar que somos los humanos, La Anunciación (Enrique Pineda Barnet, 2009) continúa legitimando -y sustancia mediante su presencia- esa zona del espacio dramático que en la pantalla nacional ha atisbado la complejidad de nuestra naturaleza y la ilustrara a través de la expresión de diferencias, polaridades u otredades equis, desde los tiempos aúreos de Memorias del subdesarrollo, pasando por las no menos atendibles Reina y Rey, Suite Habana, Barrio Cuba, Viva Cuba o Video de familia, hasta La noche de los inocentes, Personal Belongings, Mañana, La guerra de las canicas, La pared, Madrigal, Los dioses rotos, The Ilussion, El grito o Brainstorm,  significativas por una u otra razón.

August Rush: película-caramelo de usar y tirar

Aunque nada tiene que ver su producción con el sello del castillo, En busca de un hogar (August Rush, 2007) responde al cuño marca de fábrica de las amelcochadas cintas familiares del estudio Disney.

Película-caramelo del tipo de las cual la compañía fundada por el viejo Walt continúa haciendo a beneficio de sus ingresos financieros y en desmedro del arte -al estilo de la insufrible Giselle, una historia encantada, vista en Cuba casi de manera simultánea-, esta En busca de un hogar, causa rechazo por efecto de empalagamiento.

Altman en tono menor

Robert Altman, el más viejo peso pesado de la iconoclastia fílmica estadounidense, continuaba activo, al morir en 2006, a los 81 años. Venía siendo un Rohmer o un De Oliveira americano este señor cuya línea de conducta dentro del séptimo arte jamás tuvo reproche alguno. Fiel a sí mismo, consecuente siempre para con sus principios, nunca sucumbió a la tentación del burdo cine comercial, pese a los notables altibajos de su filmografía. Altman tradicionalmente rodó lo que le dio la gana, aunque para ello tuviera que alternar su trabajo cinematográfico con publicidad (cuya ganancia en buen grado le concedió la independencia permitida para poder hablar gordo en predios de Hollywood), teleplays y otras faenas suprafílmicas.

Big Bad Wolves, ejercicio de estilo israelí

Quentin Tarantino, abierto desde joven a los cines de todas las latitudes, dijo en octubre de 2013, durante evento fílmico celebrado en Corea del Sur: “No es solo la mejor película que se pueda ver aquí, en el Festival de Busan; es que es la mejor película del año”. El realizador norteamericano se refería al largometraje de Israel titulado Big Bad Wolwes (¿Quién le tiene miedo al lobo feroz?, la denominación original hebrea), segunda incursión fílmica de los directores Aharon Keshales y Navot Papushado tras su debut, Rabies.

Willis x 16 cuadras

En 16 cuadras (16 Blocks, 2006) Bruce Willis personifica a Jack Mosley, un policía venido de todo, viejo, amargado y botelladependiente, a quien luego de un día agotador le asignan la siguiente tarea -al parecer de puro trámite: transportar a un reo desde la estación hasta  la corte a lo largo de la cantidad de manzanas que indica el título del filme.  Lo que Willis no sabe es que su protegido es un blanco viviente que no debe llegar vivo ante el juez, so pena de descubrir en su confesión a peligrosos encartados. Los propios colegas del agente, corruptos, son el enemigo, después de descartar Mosley su alianza al grupo y así reconciliar su conciencia con un pasado no tan correcto.

Conservadora superproducción hollywoodense

Ya en 1946 el cine vio la primera versión de la novela Anna y el rey de Siam, según las vivencias diz que verídicas de la institutriz británica Margaret London (Anna Leonowens es el nombre que la autora emplea en el libro y luego la pantalla retoma):  pura gelatina de  una bionda de Albión con un ojos rasgados monarca del reino asiático, manejada en la literatura y el celuloide de manera tan elìptica, tan de barrunto, que aunque todos inferamos que el rey le pasa la cuenta a la rubia que le instruye a sus 58 hijos y no sé cuantas esposas y concubinas, eso nunca se verá explícitamente, ni siquiera en la más reciente como conservadora versión de 1999. Hollywood, enamorado sempiterno del musical, trasunta las memorias a ese género en 1956. En la versión en blanco y negro de  una década atrás los protagonistas habían sido Irenne Dunne y Rex Harrison; en el polícromo musical el dueto central es asumido por la inefable Deborah Kerr y el calvísimo Yul Brinner. 43 años después, el musical de Broadway inspira a un animado de Warner Brothers que pasó sin penas ni glorias en cartelera porque entre otras cosas, tuvo la mala suerte de chocar temporalmente con el monstruo taquillero de la Disney, Tarzán. Casi al unísono salió la cuarta adaptación (tercera con personas reales) de la para los norteamericanos inmortal historia.

Diálogos con el vegetal

Pedro Almodóvar extrajo el feto imaginativo de Hable con ella de notas perdidas en la barriga interior de los grandes diarios occidentales. En tres de esas noticias insólitas encontró algo monstruosamente bello, permeado de la extraña majestad de la desolación que envuelve esta película: Una joven norteamericana despertó del coma después de 16 años,  para contradecir lo planteado por la ciencia al respecto; en Rumania, el joven celador de la morgue de Bucarest se sintió atraído en su soledad por una muerta, y le hizo el amor al cadáver. La poseída en realidad sufría de una especie de catalepsia, y despertó durante el acto. Aunque la familia aun se lo agradece, el guardián está en prisión. En Nueva York, otra chica con nueve años en coma quedó embarazada. Se comprobó que un camillero de la clínica regaba cada noche al vegetal.

Complicaciones erosentimentales en el D.F

Sólo con tu pareja, aquella estimable opera prima de Alfonso Cuarón, plantó en 1991 el pie fundacional de esas historias eroconflictuales que en la pantalla mexicana de los noventas tuvieron en la vertiente de comedia urbana de problemas de pareja su expresión más adulta en Cilantro y perejil  (1996), del realizador Rafael Montero, y Sexo, pudor y lágrimas (1999), dirigida por Antonio Serrano. Cilantro... reflexiona sobre la ruptura matrimonial, la soledad y la búsqueda de la media naranja y la felicidad. Lo hace desde una perspectiva que aunque se enclave en los promontorios del humor para nada pierde seriedad en el abordaje del fenómeno. La película está bien planteada ya  a nivel de guión y su amago de estructura de cine dentro del cine (la hermana de la protagonista hace su documental a partir de lo que va pasando en la película) no obstaculiza las posibilidades de recepción de amplias capas del público. Existe, empero, un elemento utilizado por las guionistas Carolina Rivera y Cecilia Pérez Grovas a manera de cortinilla verbal al cual se apela en exceso y deviene valladar en la fluidez narrativa: la no muy mesurada presencia de ese psicólogo -magnífica, no obstante, su encarnación- que funciona como sujeto de reflexión de las contingencias de las relaciones amorosas en un superestresado  México de capitales golondrinas en fuga, TLC, expansión demográfica y acentuados conflictos políticos internos. Demián Bechir, aquí en su filme-despegue, y Arcelia Ramírez, el binomio actoral centro de la cinta, está sencillamente fabuloso. Ambos, de una manera muy orgánica, despedazan con mero sabor mexicano los diálogos que se les asignan, apoyándose en un muy digno de ponderar trabajo faciogestual, sin sobredosis de mohínes y otros aberraciones histriónicas delatantes de la sobreactuación. Es ésta una acertada comedia reflexiva que de sabia manera incide en los puntos neurálgicos de las relaciones de pareja en la actualidad, que por el carácter de éstos y el tratamiento dado en la película, coinciden perfectamente con los comunes a otros pueblos y culturas.

El crimen de Álex

Lo de Álex de la Iglesia siempre fue eso: plantarle un trancazo en la mollera a la convención. Tal ha sido su inveterada estrategia, desde los tiempos nauseabundos de Perdita Durango, pasando por la gozable El día de la bestia, esa rica gamberrada de La comunidad, el marmitako-western 800 balas y el desmadre de Crimen ferpecto, siempre antes de llegar a su cerebral ejercicio de género Los crímenes de Oxford (2008). En su inopinado desplazamiento hacia comarcas del suspense clásico, el bilbaíno y su coguionista eterno Jorge Guerricaechevarría parten de la novela del argentino Guillermo Martínez para componer una pieza cuya solvencia narrativa, cuidado en el cuerpo de diálogos y capacidad visual no la eximen de ser la mixtura en versión cine globalizado (esto es, las coproducciones llenas de estrellas y técnicos de aquí y allá) de un típico whodunit americano embadurnado con un poco de la duda ancestral de Wittgenstein sobre la verdad (“?Podemos llegar a conocerla realmente alguna vez¿”) y lucubraciones matemáticas (la tan famosa como llevada y traída sucesión numérica de Fibonacci).

Alexandra

“Aquí todo está destruido, no solo las casas. Los buenos saludan a los malos, los santos creen al diablo…”.  Así dice Malika, la anciana chechena vendedora del mercado local, al conversar con Alexandra, su coetánea rusa y personaje central del filme homónimo del maestro Alexander Sokurov. El diálogo entre el par de viejecitas, quienes trabarán amistad, tiene lugar cuando la segunda se toma un aire durante su visita al campamento militar del nieto -capitán destacado en la región por orden de Moscú-, y pasea por los tenderetes de venta de un poblado semiderruído, y luego por el hogar de la recién conocida. Escenas registradas todas en tonalidades sepias/ocres, pues no hay precisamente policromía, ni exceso de luces o alegrías para retratar aquí.

Lancinante relato sobre la violencia

Furgón de cola de la economía comunitaria europea junto a Portugal, Grecia ha sido escenario de fortísimos traumatismos sociales durante la última década como consecuencia del impacto de la crisis mundial, la aplicación a rajatabla de la ortodoxia neoliberal y la consiguiente asfixia del individuo tras la amputación de derechos otrora básicos del ciudadano medio. Frustraciones y dolores suelen coserse en el caldo de la familia, algo sabido por el cine ya antes de Bergman. De manera que varios directores helénicos hilaron esa rueca, para sacar del carrete obras fílmicas que son verdaderas odas a la desesperanza y se constituyen en parte del segmento más amargo (por cuanto refieren desde lo argumental, no por su calidad) de la pantalla mundial del siglo XXI. Las nuevas tragedias griegas son casi más pesarosas que las de la antigüedad. A la obra completa de Giorgos Lanthimos pero más en especial a su Canino (2009) y Alps (2011), así como a Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010), se interconecta en su ahogado resuello espiritual un largometraje del molde de Miss Violence (Alexandros Avranas, 2013), crudo retrato de la descomposición moral absoluta de una familia promedio en la Atenas de la actualidad. Tanto el filme de Avranas como los antes mencionados, u otros, constatan los estertores del hundimiento, expiden desde lo artístico el certificado de defunción al derrumbe de un modelo. Son frescos epocales de inestimable valor sociológico.

Rosalba busca tulipanes en Venecia

Rosalba es una ama de casa italiana en eventual plan de turista interior, que en un santiamén del azar pierde en Roma el ómnibus que la conduciría de vuelta a Pescara. Tal situación introductoria determinará el giro evolutivo absoluto del personaje y el camino dramático a seguir por Pan y tulipanes (Pane e tulipani), de Silvio Soldini, agasajada película que se metió en el bolso nueve premios David di Donatello (el Oscar de casa). La mujer,  madre de dos hijos varones jóvenes que no parecen interesarse mucho por su existencia, y esposa de un señor que valora  menos su mundo interior que el hecho de ver la camisa estrujada, modificará su punto de vista de la vida en unas, en principio, “vacaciones” en Venecia (pudiera haber sido cualquier ciudad porque ésta es la Venecia más desveneciada de la geografía del cine; pues bien visto, es que nada importaba el escenario como el lugar al que la mandara el guión), al lado de afables héroes cotidianos -un camarero, ese curioso vendedor de flores y la masajista-, que nada o no mucho harán, en palabras, para reconducir los pasos de la recién llegada. Ella sola sopesará lo que tiene y le falta, aspira y quisiera, en pos de procurarle sinceridad al alma y masa a las rendijas de agujereados sentimientos por la inopia afectiva y emotiva de su rutina. Rosalba, cuarentona, presuntamente ya de vueltas de cualquier cuento humano, se afianzará al terreno salvado de su mente para reafirmarse en el sentido que aporta el reventón del capullo de la esperanza.

Quijote crepuscular

Enésimo trasunto fílmico del opus cervantino, El caballero Don Quijote (2002), no por haberse hecho cien años después de la primera versión a la pantalla del clásico de las letras españolas e integrar una dilatada historia de adaptaciones cinematográficas sobre la cual sobrevuelan los reverenciables nombres de Meliés, Welles y Pabst, huele a rancio o sabe a viejo. Manuel Gutiérrez Aragón, todo lo contrario, compone un filme vivo y coleante, de visos contemporáneos, lleno de humor, enemigo de los estereotipos y -no faltaba más tratándose del Quijote y tratándose de Gutiérrez Aragón- simbióticamente alimentado de lo real y lo imaginario.

Homenaje fílmico a un hito de la escena cubana

La historia del cine acredita adaptaciones memorables del universo de las tablas; también fiascos inenarrables. Filmar al teatro, causa común de varios realizadores o escuelas fílmicas desde la protohistoria de la pantalla, pasó, sabemos, por aproximaciones varias de una u otra suerte estética, a través de las épocas y diversidades de corrientes y autores, hasta alcanzar una posmodernidad donde mientras un Gibson hamletiano respetaba aun como niño a la profe, a santas alturas decontructivistas, el espíritu trágico shakesperiano sin muchas floritorceduras de camino, en cambio un Luhrman transfiguraba cuanto quería el igual shakesperiano Romeo y Julieta, en aquella contaminada ordalía de pastiche y cruce típica de la era. Ni una ni otra, aclaro, a complacencia de quien escribe. Provista de desigual suerte, la filmografía nacional ha hecho lo suyo en tal campo, aunque no pocos de los grandes clásicos cubanos de la escena permanecen inabordados en su trasunto al celuloide (sin ir más lejos, los Estorino, Piñera, Brenes, Triana, Felipe y Arrufat de la dorada época de los ´60 de forma casi íntegra), de manera que es de agradecer al director Juan Carlos Cremata Malberti su decisión de poner al alcance de todo tipo de públicos -sobre todo las generaciones más nuevas, quizás conocedoras del relumbrón de oídas, no de vista-  a esa extraordinaria pieza del mapa teatral criollo titulada El premio flaco (Héctor Quintero, 1964; también padre en la década de Contigo pan y cebolla, 1962).

Una estupenda "heroína americana"

Todo comenzó en el podólogo. La productora Carla Santos Shamberg se enteró allí de la historia real de Erin Brokovich, justo con ella, quien era entonces o lo sigue siendo -¿a quien diablos le importa¿-, su compañera de cortarse los callos. La historia de esta simple mujer de pueblo que vence en los tribunales a un emporio corporativo cuya cantidad de millones no cabían en la casa de toda su familia junta, le pareció potencialmente lucrativa a la señorita Santos. Después de todo, si era buena espectadora de cine americano, sabía que el mismo relato, con ligeras diferencias, casi siempre había engatusado a los locales, quienes por su idiosincrasia, modo de ver el mundo y toda la porquería que le enlatan en la cabeza desde que nacen aprecian en estos "solos contra el mundo" a suertes de John Wayne callejeros que consiguen lo que quieren: no ya a base de pistolas, sino mediante los cañones de la perseverancia y un espíritu indoblegable. El bueno de Steven Soderbergh tomó el guión en sus manos y compuso la que considero una de las menos malas películas de tema análogo que se hayan hecho, aunque muy lejos de The rainmaker, de Coppola; y sin el peso suficiente como para que los demasiadas veces irracionales académicos cometieran la pifia siniestra de nominar a su director por doblete, justo en el año de la excelente Traffic.

Revolutionary Road, de Sam Mendes: el techado de vidrio del american dream

Napoleón solía decir que la ropa sucia debe lavarse en casa. Al británico Sam Mendes le importó un comino lo que dijo el emperador y sacó a coger sol a la ropa interior de la familia de clase media, en los espiritualmente desencantados Estados Unidos de fin de milenio, Belleza americana mediante (American Beauty, 1999). El picado, en cine, se utiliza por varios fines. La mayoría de ellos relacionados con la idea de infundir sensaciones conexas al aplastante peso de lo superior. Conrad L. Hall, magnífico director de fotografía, comenzaba aquel filme con un picado aéreo. La cámara miraba desde lo alto el barrio, la alameda y la casa de los Burnham: era una premonición de lo que advendría. La película toda asemejaba a aquellas novelas de Víctor Hugo, donde el gran escritor francés, abusando de una omnisciencia a veces lancinante, establecía mediante su pluma verdaderas admoniciones.

El británico Mendes lo hizo merced a la lente de L. Hall, y a un guión lujurioso en sus deseos, tanto como el personaje central; certero en sus objetivos, escrito con una perfecta hermandad entre diálogos y acompañamiento viso-fonográfico. La película deconstruía la fase de aplastamiento interior de los seres-objetos de su historia: el personaje central Lester Burnham (Kevin Spacey) era un camaleón, Auerbach hubiera podido hablar de la mímesis con este ejemplo perfecto: el tipo no resultaba el normal padre de familia, casado y con una bella esposa, que aparentaba. En verdad, tenía constantes sueños húmedos con la amiga de su hija adolescente, se masturbaba incesantemente y casi todo en él constituía el envés de lo que fingía. Su esposa, Carolyn (Annette Bening), vendedora de inmuebles y apasionada del cultivo de las rosas, le perdió el gusto a su esposo aunque algo le quedaba del de la vida; eso lo demostraba cuando, desaforada, le pedía a Peter Gallagher que le diera más duro en los cuernos más sabrosos que le puso a Lester en su vida. Y la hija de ambos, Jane (Thora Birch), adolescente desanimada, reprimida e incomprendida, plañía su ausencia de objetivos y encarrilamientos vitales en medio de esa nada que increíblemente la soportaba. 

A Jane no le interesaban mucho aquello de las apariencias. En cambio, sus padres vivían de y por ellas. Zambuían su incompletitud en el agua de su mediocridad, y dóciles a un esquema rebañístico de pensamiento, hacían la vida de la etiqueta y malsufrían la añorada. Puro plástico, por extensión, representaban el botón de muestra de un segmento poblacional de magnitud en el mapa social estadounidense, donde a ser un looser (perdedor) se le teme más que al cáncer, por lo cual siempre habrá que simular estar on the top en todos los órdenes, incluido el familiar.

Secretos del corazón, de Montxo Armendáriz

Una de las películas españolas de mayor nobleza y otros dones de espíritu de la década de los noventas es Secretos del corazón (1997). Su profunda inserción en el universo de las indagaciones infantiles la emparentan con exponentes ineludibles de dicha cinematografía como El sur, Cría cuervos, El espíritu de la colmena, Demonios en el jardín o La madre muerta, pero dentro de esa más o menos “mismisidad” temática existen en sí signos diferenciadores que la transportan a un enfoque otro y la virginizan para procurar una entrega donde huelgan referentes y sobresale, ante todo, la inefabilidad de lo auténtico.

Sarcarsmo de gran escena en filme de Stephen Frears

De olvidarnos de algún telefilme o documental puntuales, es La señora Henderson presenta (Mrs. Henderson presents, 2005), en la cual volvió al género de la comedia -no explorado desde un lustro atrás, en Alta fidelidad-, la primera obra de relieve del realizador británico Stephen Frears luego de afincarse, diz que definitivamente, en Inglaterra después de Negocios entrañables (Dirty Pretty Things, 2003). Este director supo consolidar una, vista en sentido general, fructífera carrera a caballo entre Londres y Hollywood por conducto de comprometidas películas independientes de modesto presupuesto filmadas en Europa (Café Irlandés, Mi hermosa lavandería, Samy y Rosie van a la cama, Ábrete de orejas, La camioneta) y grandes producciones estadounidenses (la insuperable Amistades peligrosas, el noir Los timadores, y ese par de fiascos nombrados Mary Reilly y Héroes por azar).

La edad de la ignorancia: Arcand cierra bien tríptico sobre civilización occidental

La edad de la ignorancia (2006), representa el opus clausurador de una trilogía básica para el cine contemporáneo, configurada por dicho título y La decadencia del imperio americano (1986) y Las invasiones bárbaras (2003). Tríptico donde el sexagenario director canadiense Denys Arcand refleja de forma pesimista -incluso a veces lóbrega -, el desencanto por la irracionalidad, incomunicación, desamor, vacuidad, reclusión, falta de libertades, burocracia, insulsez y síndrome de callejón sin salida de las sociedades occidentales. El autor quebequense, siempre ambientando sus relatos en el para sí irreemplazable microcosmos de la ciudad francófona convertida en partícula representacional de un universo-civilización en fase de colapso, puntea en su más reciente pieza los mustios contornos de esta época oscura (el título en francés es La edad de las tinieblas) cuyos entes con derecho a decisión y los desorientados, beligerantes, descreídos y manipulados sujetos del retablo -nos dice sin ambages- la dirigen sin remedio a otro medioevo.

Fenómenos en el edificio

Los tipos extraños, perdedores, outsiders o freaks son los bichos raros predilectos por Álex de la Iglesia, desde que el cine le abrió espacio a este maldito gordo español en 1992 a través de Acción mutante. De allá a acá han mediado muchas películas, casi todas osadísimas, donde reina esta escoria parida menos por una combinación social de exclusión y maltusianismo que por otra personal de desprecio e indiferencia ante el mundo de tales seres. O sea, que no puede hablarse en ellos propiamente de rechazo hacia sí, porque media el elemento de “no quiero integrarme a” que de su núcleo parte. Son lo que son, a la larga, más a causa de su mala leche congénita que a las razones de siempre cuando otros autores hablan de estos mismos tipos. Pero a Álex no le va ni la sociología ni la psiquiatría, mucho menos los códigos de lo políticamente correcto. Quizá sea lo que le tiente explorar el perfil siniestro de la especie.

Expediente Anwar denuncia los métodos de secuestro y detención aplicados por EE.UU

Maher Arar fue un canadiense secuestrado por la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos hace seis años, a quien solo liberaron cuando ya no les quedaba más remedio, un año después, sin haber conseguido extraerle información fidedigna alguna que pudiera servir a la “batalla” de Washington contra el terrorismo, habida cuenta la inocencia del hombre acusado injustamente de pertenecer a Al Qaeda. Al salir del entuerto, ya nuevamente en Canadá, el primer ministro le pidió perdón, lo indemnizaron con 10 mil dólares y asunto resuelto. Es el modo de obrar entronizado.

Prométeme: un Kusturica a media máquina

Pese a sus no pocos detractores, de esos quienes ladran a todo cuanto cabalga, el serbio Emir Kusturica (Sarajevo, 1954) es un grande del cine contemporáneo; no solo en razón de su León de Oro en Venecia ´81 (¿Te acuerdas de Dolly Bell?); las dos Palmas de Oro agenciadas en Cannes ´84 y ´95 (Papá está en viaje de negocios y Underground, respectivamente); u otros títulos de relevancia. Fundo la aseveración, sobre todo, en que este señor, uno de los más grandes chivadores con numen de la pantalla contemporánea -a lo von Trier, Kitano y una pandilla no muy gruesa-, ha conseguido lo que pocos creadores fílmicos: configurar un mundo propio, repleto de marcas autorales, sellado con el orín identitario de ese su territorio mítico machihembrado de forma inexorable al grotesco, la coña, lo bufo, el barroquismo, el libre arbitrio narrativo; a metafóricas indagaciones étnico-culturales o la exposición del escarriado color de los Balcanes, a singular -por poético o destemplado- lenguaje henchido al viento de un realismo mágico a  veces en fase de destonalización a causa de las propias circunstancias redargutivas del relato, bichos raros, gallinas, vacas, danzas, viejas tetonas…, instancias múltiples, sin embargo, de una obra parabólica sobre pathos, arcos de vida y fe de los pueblos de la ex Yugoslavia e incluso Europa toda.

El baño del Papa, formidable filme uruguayo

Cine desprovisto de una historia con muchos capítulos en el contexto latinoamericano, el uruguayo solo ha logrado agenciarse un público e inscribirse dentro del contexto festivalero mundial durante los últimos tres lustros, merced a ciertas apreciables muestras a la manera de Una forma de bailar, En la puta calle, 25 watts, Whisky, Matar a todos, La cáscara, La perrera, Fan o esta El baño del Papa, la cual comentamos hoy.

Voraz, de Antonia Bird: Canibalismo intramontano

Voraz (Ravenous) basa su trama en sucesos verídicos acaecidos en Norteamérica corriendo el siglo anterior: hechos de canibalismo forzado que tuvieron lugar en 1846, en medio de la expansión de colonos hacia territorios del oeste, cuando una de estas caravanas quedó atrapada en el salvaje invierno de la Sierra Nevada, y los sobrevivientes no tuvieron más remedio que comerse a sus compañeros de viaje. Lo que no confirma la historia es si los mataron para comérselos, o si se los comieron ya muertos por enfermedad u otra razón.

La cinta blanca: Haneke escarba en las raíces del odio

La cinta blanca, película de Michael Haneke merecedora del reconocimiento como Mejor Filme del Año en el mundo por la FIPRESCI durante 2009, amén de la Palma de Oro en Cannes e innumerables otros lauros, es un filme que ameritaba su comentario en La viña de los Lumiére. El austríaco de origen germano Haneke (1942), taxidermista -a veces en extremo virulento por su carga de pesimismo- de las putrefacciones humanas y sociales, maestro al examinar los cauces y consecuencias de la violencia, director en fin siempre atendible del cine contemporáneo (Funny Games, La pianista, El tiempo de los lobos, Caché… todas sus películas revisten interés por una u otra razón) traza en el relato de La cinta…  preciso electrocardiograma del corazón enfermo de la sociedad alemana prefacista corriente a inicios del siglo XX. Refrenda lo anterior mediante un abrasador estudio a pecho abierto sobre los gérmenes del odio y los antecedentes del nazismo, el huevo de la serpiente diría Bergman, cuya base de focalización es un pequeño poblado del Norte, y el epicentro humano varios de sus moradores: de forma más específica el entorno hogareño de un pastor luterano formador dentro de la más absolutista, recalcitrante y pétrea tabla de valores a su progenie.

El bosque, de Pablo Siciliano y Eugenio Lasserre: singular fantástico argentino según Borges

Mucho antes que Perrault lo utilizara como telón de fondo de la historia que se convertiría en emblema de la literatura de terror infantil, su archiconocida aunque tantas veces mal leída polisémica Caperucita Roja, el bosque figuró como elemento compositivo básico de los relatos fantásticos del universo escrito; y luego, por inducción casi -como tanto de lo trasvasado a la pantalla de la letra-, esa foresta centro del delirium tremens en que sumerge a la mente la monstruosa soledad de la fronda pasó a los argumentos fílmicos y éstos llevaron sus sombras chinescas de follajes oscuros a la categoría indescriptiblemente mágica de la transfiguración cinemática. Los bosques más totales, esplendorosos, siniestros de la genealogía dramática los trajo consigo el cine, con perdón de la cobija de los ogros y elfos que en la literatura fueron.

Reglas de combate: xenofobia hollywoodense contra el mundo árabe

Reglas de combate (Rules of Engagement), dirigida por William Friedkin en 1999, enfoca su trama en la masacre popular causada frente a la embajada americana en Yemen por un coronel del ejército estadounidense, que ordena a su comando disparar contra decenas de manifestantes, entre los cuales había algunos que hacían fuego contra la sede diplomática. Se desata un escándalo de magnitud internacional en que Estados Unidos aparece en la picota. El Consejero Nacional de Seguridad pide la cabeza del coronel, y esconde el vídeo que demuestra que entre la muchedumbre habían francotiradores. El coronel, de una hoja de servicios impecable (Samuel L. Jackson), busca a su amigo, un abogado militar (Tommy Lee Jones), para que lo defienda en el difícil juicio. El hombre, alcohólico y desanimado, no está al nivel de la tarea que le piden, pero complace al compañero porque le salvó la vida en Viet-Nam .

Conducta, selección nacional a Oscar y Goya: una visión crítica

NOTA:  Esta reseña fue publicada de forma textual aquí al momento del estreno del filme, y la reproducimos a raíz de la selección del filme como representante nacional para concursar en los premios Goya y Oscar: 

Superior a Pablo e Y sin embargo, algo mejor que Viva Cuba y Habanastation, no mejor que La edad de la peseta, e inferior a José Martí el ojo del canario, nuestras anteriores experiencias fílmicas con niños/adolescentes, Conducta (Ernesto Daranas, 2013) es una construcción cinematográfica amalgamada sobre arcillas e ítems muy caros al santo altar emotivo del espectador, hecho tendente a comprender su amplísimo espectro de anuencias volitivas, más allá de su valía.

El infierno, de Luis Estrada: obra cardinal del cine mexicano

Hace muchos años ya no es el México lindo y bonito de la canción. El narcotráfico, la corrupción total y el irrespeto absoluto a la vida humana mutaron la faz de una nación que vive en duelo permanente la muerte de sus hijos. La droga reclamada por el norte voraz sumió en un desastre lisérgico de lapidación a infelices en busca de dinero fácil, convertidos en sicarios de los carteles. La “narcoguerra” iniciada por Felipe Calderón hacia 2006, más que aliviar la situación cuanto ha hecho es provocar un saldo de 100 mil muertos. El país representa herida sangrante de Latinoamérica, cuyo nuevo registro luctuoso seguimos cada mañana en La Jornada u otros medios locales.

El día de la independencia: patrioterismo imperial a grado extremo

Una idea-columna vertebral se yergue en la filmografía toda del alemán adoptado por Hollywood, Roland Emmerich: el ataque a los Estados Unidos (país el cual opera para sí como representación de civilización, paradigma de cultura, orden cívico sin tacha, encarnación de acendrados valores morales, faro mundial de democracia…). Ya sean lagartos gigantes como en Godzilla, fueren los efectos del clima a la manera de El día después de mañana, sea el caso de El día de la independencia: una invasión alienígena a la santa tierra americana. Con la superproducción Independence Day -quizá la más aparatosa del mapa de los noventa en el planeta anglosajón-, Roland rubrica el más escandaloso acto de imposición del mensaje del cine de ciencia ficción desde los años ´50, cuando el género se subordinó de pleno a Hollywood en la campaña de Washington versus Moscú durante esa época orgásmica de la Cortina de Humo.

The Burning Plain: Arriaga cose sobre retales muy hilados

Los mexicanos Guillermo Arriaga y Alejandro González Iñárritu conformaron uno de los binomios autorales de mayores aportes al séptimo arte durante la posmodernidad cinematográfica, al concebir tres extraordinarias películas -el primero en tanto guionista y el segundo en calidad de director- de suma influencia dentro de las lógicas narrativas de la ficción fílmica actual como fueron Amores perros, 21 gramos y Babel, las cuales parecieron canalizar no pocos ecos del espíritu de esta época globalizada, transculturalizadora y sujeta a claras disolvencias o reconversiones de paradigmas. Marcada a fuego su morfología en la escritura de la época, a no olvidar la estética de la fragmentación de aquellos alegóricos relatos cronológicamente desordenados y tangenciales, blancos de encuentros/desencuentros y mudas espacio-temporales. Pero en el corazón dramático de este en apariencias inédito estuche formal -si bien a lo mero mero el par zambuía en su vitaminado pudín estructural desde armas de Kurosawa hasta Altman y Winchester 73- había, sin excepción, una buena historia para contar, sustratos argumentales rotundos por arriba de las formas.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

El último hombre: curioso western gangsteril de Walter Hill

Si en 1970 Robert Altman nos entregaba un oeste ¡invernal¡, y en 1992 Clint Eastwood  remodelaba el esquema ético-iconográfico-etáreo del género, cuatro años más tarde Walter Hill, considerado un maestro del western urbano, fabricó el que debe ser el primer oeste gangsteril  de la historia del cine: El último hombre (Last man standing). La película de Hill, coescrita por sí mismo, como suele hacer, e inspirada en una idea de dos japoneses, y uno de ellos el señor Akira Kurosawa -hay una clara referencia aquí a Yojimbo-, fusiona el cine de capos con el del oeste, bajo parámetros narrativos que curiosamente responden a ambos géneros, sin roces abruptos entre ellos.

Un Shyamalan 3D en la sala Patria

En su obra, M. Nigth Shyamalan (Pondi-cherry, India, 1970) explicita marcas autorales, deja siempre huellas enunciativas. Es el suyo un cine que trabaja con la sustracción factual a lo largo del desarrollo narrativo del filme, en tanto elemento potenciador del fortísimo efecto dramático generado por sus consabidos twists o golpes de timón finales iniciados desde El sexto sentido (1999). Cambios de rumbo que aventuran sus películas hacia áreas resolutivas insospechadas, por regla sorprendentes. Pero para llegar a esos cierres habituales del realizador -que suelen resignificar sus películas- no deben apurarse malos tragos baratos a lo largo de dos horas, sino en cambio degustar un estilo cautivante de tomas largas, discurrir parsimonioso, elaboradísimas y densas atmósferas de terror, modélicos climas de suspense. Esto como opción estilística de relatos de concepción minimalista, habitados por unos pocos pero interesantes seres sin mucha brújula, en busca de un lugar y una razón en el mundo. Personajes rendidos casi siempre a la melancolía o el desinterés vital, cuya delineación de un binarismo Bien-Mal de raigambre filoreligiosa resulta por lo general pivote para ocasionales reconversiones espirituales, cual sucedía en Señales (2002).

Excelente drama iraní en la televisión nacional

Extenso plano-secuencia, filmado según el planteo más contemporáneo del cine o la teleficción occidentales, pone en movimiento la contundente maquinaria de ignición dramática de Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011), a exhibirse este domingo en el espacio televisivo Grandes éxitos de La Séptima Puerta. La pareja protagónica que da nombre al filme -de treintitantos, apuesta, clase media, buen apartamento, auto moderno- habla directa y frontalmente a un juez elidido en pantalla (verbalizan por ende a cámara, al espectador) sobre su divorcio. Discuten, enarbolan puntos de vista. Ella, en presunción, desea abandonar el país. Él no puede, porque debe cuidar al viejo padre, enfermo de Alzheimer. Cada quien, sin embargo, se reserva argumentos; oculta profundas verdades personales. Emergidas, o casi, a su momento. Bien adelantado el relato, sabremos, en voz de la hija de ambos, que Simin, por arriba de cualquier interés, anhela sobre todo un “por favor, quédate junto a mí” del hombre a cuyo lado ha vivido por espacio de catorce años; no obstante, este, aun queriéndola, es incapaz de decírselo. Somos así: lo mismo sea en Irán, Singapur u Holguín. El director, en ningún caso, afinca simpatías sobre una u otra criatura. Ni reconviene ni señala; limítase a exponer. Será igual, en ambos ítems, durante la película toda: sometida la historia a una lógica de suministración informativa progresiva, con arreglo al interés expresivo de la escena o el perfilado psicológico de los mencionados personajes; exenta de juicios morales o posicionamientos críticos sobre Nader y Simin (partido deberá tomar, si acaso, el narratario) ni sobre otros dos nuevos personajes quienes inundarán la escena al promediar el metraje.

La calidad de la piedad: los fantasmas de las liebres

La calidad de la piedad, coproducción entre Austria y varias naciones europeos, recompensada por el Premio Especial del Jurado en la edición de 1994 del Festival de San Sebastián, así como premio de la crítica en disímiles países ese propio año, es una película valiente que en épocas propensas a olvidar el pasado, lo llama a alaridos para usarlo como fundamento de esa suerte de exorcismo nacional que es. El demonio que quiere arrancar se hallaba calmo y arropado por la desmemoria en algún sitio infrecuentado del cerebro de la nación austríaca: la llamada “caza de liebres”, bochornoso episodio histórico ocurrido en febrero de 1945 en la región de Mülviertel, cuando la milicia civil y los propios pobladores de la zona cumplieron las órdenes de las SS y las apoyaron en la misión de exterminar a centenares de prisioneros soviéticos escapados del campo de concentración nazi de Mauthausen. Según el propio realizador le confesara a este crítico hace más de una década, la cuarta película de Andreas Gruber (Shalom General, La culpa del amor), realizador y guionista de 42 años a la altura de este filme, deviene una reprimenda de las jóvenes generaciones de austríacos a sus predecesores, un cuestionamiento lanzado con pesar desde la pantalla: “¿Por qué, más allá de la presión psicológica ejercida sobre sí por el terror y la amenaza, ejecutaron esas órdenes¿, ¿qué hicieron aquellos hombres para ser masacrados como conejos¿, ¿por qué nadie más tuvo el coraje de la familia recordada por el filme, la cual protegió a dos de los nueve sobrevivientes de la cacería¿

Fight Club: experimento sobre los impulsos

El club de la pelea (Fight Club) golpea con saña en las heridas de una generación que ha llegado al colmo del aburrimiento y del desinterés hacia un estado de cosas inamovible, hacia un universo regido por fiebres consumistas producidas por la anorexia que sufre la mente humana ante un diseño, manipulado casi maquinalmente, de modos de vida. Tyler Durden, el antihéroe protagonista del filme (encarnado por un Brad Pitt metido en el mejor personaje de su trayectoria hasta aquí), es por asociación un componente portador del espíritu misfit salido de la garganta de la contracultura americana. Resulta un botón de muestra de hordas generacionales de desadaptados sociales que viene a ser una prolongación  del aliento maverick ya apreciado en aquellas primigenias películas de cuerienchaquetados de los años cincuenta y luego reafirmaban en su viaje sicodélico por las carreteras de la Unión Dennis Hopper y Peter Fonda en la antonomásica de los ´60, Easy Rider.

From Hell: las premoniciones del destripador

“Algún día mirarán el pasado, y verán que di luz al siglo XX”. Pertinente y oportuna para los propósitos del filme, la frase de Jack el destripador que sirve de exergo a la película de los hermanos Hughes, Desde el infierno (From Hell), opera como elemento metafórico de la que a su vez, sin volarse las fronteras del terror clásico, viene a ser también una metáfora de los tiempos modernos vomitada desde la catapulta de premonitorios ecos antiguos. Hacía tiempo que en una película del género no convergían la sacrosanta misión de asustar con la de reflexionar, refractar, equiparar la negrura propia del escenario de este tipo de filmes con la del mundo en derredor. Pero lo más interesante es cómo la estructura dramática ha sido concebida para ubicar al personaje mencionado, por otra parte fácil de utilizar a los efectos de semejantes objetivos, en un entramado de situaciones que conduzcan a establecer la analogía pretendida.

El manejo de la ira

 “La combinación del concepto y del reparto es un sueño hecho realidad”, dijo Peter Segal al terminar Locos de ira (Anger management). Complementando: “Siempre que hablo de mi filme digo que se trata de una comedia sobre un hombre interpretado por Adam Sandler, que tiene que acudir a  sesiones de terapia en las cuales el terapeuta mental es Jack Nicholson; y entonces la reacción es inmediata. Todos quieren ir a verlo”. Lo que en realidad se agazapa detrás del eufemismo empleado por el director de la cinta es que la idea de unir a un monstruo del arte dramático, peso pesado histórico de Hollywood como el viejo Jack, con el allí muy popular Adam Sandler, constituye un golpe maestro de la estrategia industrial para de una sola sacada capturar a la audiencia millonaria y multietárea de Nicholson junto a la nada escasa de la joven estrella cómica de pasado cabaretero.

Comedia negra a la mexicana

Muy a tono con los perfiles urbanos dilectos de un segmento determinante del cine mexicano de la hipermodernidad, Matando cabos  sitúase en los contextos asfálticos de varias predecesoras famosas o no, pero desde la perspectiva tonal de la comedia negra, a lo Nicotina, de la cual, si no émula, al menos se ubica como pariente cercana, tanto en intenciones como en resultados. Una de las características primas de la comedia negra consiste en hallar humor en situaciones que en apariencias suscitan todo lo contrario; de ahí que la búsqueda -y el encuentro- de la comicidad en Matando cabos se sustente en un conjunto de escenas donde predomina lo macabro, hallándose la hilaridad justamente en su sentido del exceso. A resultas de que la película pueda parecer ida de rosca, aunque justamente es tal la cuerda dramática donde quiere moverse el filme a voluntad.