Bergman

Nacido el 14 de julio de 1918 en Upsala, Suecia, cumplimos este año el centenario del natalicio de Ingmar Bergman, uno de los más significativos realizadores de la historia del cine.

La pantalla contemporánea no puede comprenderse sin maestros como John Ford, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski o Ingmar Bergman, porque ellos contribuyeron a formar sus mapas de representación y a forjar los pilares de sus códigos.

El sueco representó una de las figuras tutelares del séptimo arte, desde la década de los ´40 del siglo XX, aunque la parcela esencial de su creación se extiende durante los cuatro decenios posteriores. Y, de manera excepcional, se adentra en las comarcas del XXI.

La obra suya, señera, resulta materia obligada para todas las academias de cine del planeta y plato reglamentario para los cinéfilos. La firma del maestro está asociada a la cultura audiovisual de muchas generaciones de espectadores.

Este hijo de pastor, criado en la severidad monacal de su familia luterana, fue alguien difícil y paradójico, como casi todos los genios. Solitario, nostálgico, hosco, resentido, celoso, aprensivo. Contradictoriamente tildado de misántropo, se relacionó con muchas personas; aunque con reservas. Contradictoriamente tildado de misógino, era en cambio devoto total del sexo femenino; aunque con una posición de demasiada exigencia para con sus no pocas amadas. Triste de naturaleza y a la vez bromista. De raigambre religiosa, pero anticlerical. Irónico, soberbio, culto. Amante de las tablas (el también dramaturgo compartió la dirección fílmica con la teatral a lo largo de muchos períodos), la filosofía, el arte y la literatura…

Su cine, en buena medida, constituiría un reflejo de esa personalidad, ambigua, rica, pletórica de conflicto y fascinación.

Tan inteligentes y duales como su autor resultaron sus piezas cinematográficas. Tan magnéticas, complicadas, agudas, epatantes y rabiosamente contagiosas de felicidad y pena -mucha pena- por nosotros mismos, a la vez fueron esas películas a las cuales todo espectador debe volver cada cierto tiempo.

Sobre la obra de Bergman circunvalan grandes temas/ideas con algunos de los cuales se puede estar de acuerdo o por el contrario rebatir de a pleno, pero que, de una u otra manera, suelen adentrarse casi siempre en la carne de su narrativa: la ineluctable condena al fracaso, la extrema complejidad de las relaciones humanas, la incomunicación de la pareja, la crisis de la institución familiar burguesa, el sentido o el sinsentido de la vida, el destino luctuosamente finito de la especie, la relación del ser humano ante la fuerza divina y ese “silencio” de Dios, del cual hablase a su modo también el católico maestro estadounidense Martin Scorsese en su último filme de igual nombre.

Aunque había filmado varios largometrajes desde inicios de los años ´40, Ingmar Bergman no encontraría el reconocimiento total a escala internacional hasta Sonrisas de una noche de verano (1955), Premio Especial del Jurado en Cannes; si bien dos años antes había entregado una cinta que, pese a no haberse agenciado ningún lauro, descolló igualmente. Era su inolvidable Un verano con Mónica, a la cual el maestro francés Jean-Luc Godard (eterno admirador suyo), calificó como “la más original de las películas del más original de los directores”.

En medio de su denominado período simbólico, jalonado por un arco temporal que arranca un trabajo de fuste a la manera de El séptimo sello (1957, Premio Especial del Jurado en Cannes) y finiquita El silencio (1963), irrumpe una película que, no obstante en puridad para algunos no formar exacta parte de tal etapa, habría de erigirse en uno de los grandes manifiestos fílmicos del cineasta escandinavo. Se trata de La fuente de la virgen (1960), material con deudas confesas con el cine del maestro japonés Akira Kurosawa.

En los Estados Unidos, el mismo año el inglés Alfred Hitchcock estrenaba Psicosis y el sueco se aparecía al otro lado del Atlántico con La fuente de la virgen, a cuál de las dos más estremecedora y polémica, en virtud de su componente común de descarnada violencia. Todavía la capacidad de recepción del gran público no estaba entonces condicionada para enfrentarse al registro opresivo y de supina agresividad de las escenas del filme de Bergman.

Dicho relato de violación colectiva a una joven, posterior asesinato de la víctima y ulterior venganza despiadada del padre de la muchacha, choqueó a muchos espectadores, como fundamentalmente a los poderes religiosos, mediáticos y parlamentarios de Suecia. En Cannes, empero, le confirieron un premio honorario de la crítica; mientras que en el área septentrional de nuestro continente se granjeaba el Globo de Oro y el Oscar a la Mejor Película Extranjera.

También hay mucha violencia, psicológica y física, en Pasión (1969). Tres años atrás, el creador europeo había estrenado su magistral Persona, interpretada por sus musas Liv Ullman -ella, pareja suya por buen tiempo aunque no se llegaría a convertir en una de sus cinco esposas, puebla gran parte de su cine- y Bibi Andersson.

El proverbial poderío visual del autor, amparado en la suma pericia del fotógrafo Sven Nyksvist (más tarde favorito del filo bergmaniano Woody Allen) ha de plasmarse con fuerza mayúscula en Persona, al abordar este estudio sin parangón sobre el rostro, la identidad y la fagocitación vampírica de los pariguales en condiciones determinadas.

En el libro Conversaciones con Ingmar Bergman, publicado en 1970, el director manifiesta lo siguiente en relación a Persona: “Para mí, esos seres que intercambian sin más sus máscaras y que de pronto comparten la misma eran fascinantes. Sin la fuerza o la iniciativa de las actrices, sin el estímulo, la imaginación, la claridad intelectual, la competencia de los actores que trabajan conmigo, yo sería incapaz de realizar los guiones que escribo solo. Se apoderan de esos guiones y los convierten en cosa suya”.

En la segunda parte de las aseveraciones existe parte de verdad y parte de falsa modestia, cosa nada común en sí por cierto. Muy calificado director de actores (y mejor de actrices), a mi juicio Bergman lograba extraer lo más depurado del arte histriónico de sus intérpretes sobre la base de tres elementos centrales: la entrega de líneas de diálogo exquisitas para masticar y escupir en forma de actuación; la preparación previa con ellos o cuando menos la transmisión de su visión o concepto del personaje; y la conjunción del tino para elegir al actor acorde con el papel a desarrollar, con la consiguiente inducción a la identificación por parte de este hacia su rol: todo con la debida observancia y exigencia de un hombre minucioso, atento al detalle y ofrendado a su arte.

Con reconocimientos en los principales festivales del mundo (el de Berlín lo consagró desde la entrega del Oso de Oro a Fresas salvajes, de 1957; y el de Venecia le confirió el León de Oro por toda su carrera, en 1971), el signatario de Secretos de un matrimonio (1973) y Sonata de otoño (1978) hilaría un grupo de notables documentos fílmicos cuya calidad -salvo excepciones puntuales- no decae; ni incluso en la etapa de ancianidad del cineasta. Su autobiográfica, sensible e impactante Fanny y Alexander (1982) y su filme-epitafio, la delicada pieza de cámara televisiva Saraband (2003) confirman el último aserto.

La influencia de la galaxia Bergman gravita sobre gran parte del cine contemporáneo. Está en Ojos bien cerrados (1999), la también obra póstuma del maestro norteamericano Stanley Kubrick, como en Anticristo, dirigida por el danés Lars von Trier justo un decenio adelante. Se encuentra en grandes segmentos del cine independiente de foco familiar hecho en los Estados Unidos; ha de localizarse en el ADN de mucho drama familiar europeo de las últimas décadas y en parcelas del cine más intimista facturado en Latinoamérica. Hemos de hallarla además -aunque ya sin densidad y sometidos tales ecos referenciales a un proceso cabal de filtrado diegético- en el terreno de la teleficción, muestra de lo cual son diversas producciones de las cadenas norteñas HBO (Big Little Lies) o Amazon (I Love Dick).  

Aunque resulta literalmente imposible de ser copiado, al genio de Upsala han intentado remedarlo desde bastardos imitadores hasta adelantados de este arte. En muy escasas ocasiones con la sonrisa de la fortuna a su favor. A su pesar, lo mismo que le sucediera a Tarkovsky y mucho después a Quentin Tarantino -salvando las distancias- tal proclividad referencial ha generado una abultada densidad poblacional seudobergmaniana por kilómetro cuadrado en el cine contemporáneo. Es un precio a pagar por haber tenido entre nosotros a ese torrente artístico fallecido en Farö, el 30 de julio de 2007, en el mismo país y en el mismo mes en que nació, a los 89 años.

(El artículo fue publicado en el portal de la UNEAC).