Cine y Fútbol: El camino de San Diego

Acostumbrado como está el espectador a la ortodoxia de la narrativa hegemónica, quizá al hacerle frente a una película semejante a El camino de San Diego (Carlos Sorín, 2006)  pueda sentirse algo distante ante un concepto de la puesta en escena que casi reniega de ella. Aunque, si está conectado con el cine del director de Historias mínimas y El perro, comprenderá que este camino autoral devino, por convicción, pauta morfológica primaria de las obras de un hombre mucho menos interesado en “narrar” en la línea aristotélica que en configurar climas, constatar la imbricación ontológica del individuo a su realidad telúrica, pulsar el mapa emotivo de personajes (quienes a la larga no suelen ser más bien tales, según el entendido del guión tradicional, sino no-actores representados a sí mismos) desde el ecuador de una sensibilidad entrevista sobre la base de su contribución a elevarlos en tanto seres humanos.  El director de La película del rey llevó lo anterior a un plano meliorativo casi insuperable en Historias…, para luego reeditar, sin igual lustre pero también con beneficios artísticos, la ecuación en El perro… Y, a la tercera (El camino…), bueno, a veces va la vencida, o la media vencida cual es el caso. Ya estaría bien que Sorín vaya pensando en replantearse sus conceptos de desesquematización constructiva de su “documentalismo ficcional”, porque de seguir este paso lo que estará cimentando en breve será su propio edificio del esquematismo.

Cine y Fútbol: Rudo y cursi

Hay dos Cuarón: Alfonso, el director -irregular aunque célebre- de Hollywood, merced a grandes producciones corte “Niños del hombre”, “Harry Potter y el prisionero de Azkabán”, “Gravedad” u otras. Y Carlos, sin realizaciones a su haber hasta “Rudo y cursi”, pero quien le ayudó de manera determinante a componer el guión de la película que hizo famosos al par de hermanos mexicanos: “Y tu mamá también”, aquella interesante, mas exageradamente encumbrada, parábola primisecular en formato de road movie sobre los tercios inconmensurables de la razón, la emoción y los sentimientos.

420 segundos definen relaciones imposibles

Género patidifuso que respondió en alguna medida a las líneas trazadas por el cartabón sociopolítico peninsular, la comedia cinematográfica española, a través de sus distintas expresiones artístico/históricas (la españolada blanca franquista y sus esperpentos finicaudillistas, la de maestros como Berlanga, la del destape/movida, la ochentera, la del país del euro, la trash y la post 11-M con los años del paro y el quiebre del contrato social, donde germina la replicante del modelo televisivo) por regla dependió más que de movimientos o tendencias creativas grupales, de talentos o artesanos individuales que en franjas próximas desde Trueba y Colomo, pasando por Gómez Pereira y Martínez-Lázaro u otros pocos, hasta varios bien nuevos entre los cuales forma fila Daniela Féjerman se encargaron de impulsarla con menor o mayor suerte. La Féjerman, con experiencia previa en guiones para cine y televisión, así como en la codirección de par de filmes (A mi madre le gustan las mujeres; Semen, una historia de amor), se lanza a su primera realización en solitario a través de 7 minutos (2009), el cual escribió a cuatro manos con la ex ministra de Cultura hispana, Ángeles González-Sinde.

La invención de Hugo 3D, en la sala Patria

Al olor de sus ´70, Martin Scorsese, último maestro vivo de la pantalla norteamericana, rubricó en La invención de Hugo (Hugo, 2011) el filme más nostálgico, autobiográfico, familiar, irrigado por la fantasía y reafirmante tanto de su inmenso amor hacia el cine como de sus notables conocimientos históricos en torno a dicho arte. El único rodado por él hasta el momento en 3 D. Con verdadero sentido en su caso, no por mera moda, sino en función de expandir la profundidad de campo; conferir plasticidad a geniales travellings aquí articulados o a determinadas tomas aéreas.

La invención de Hugo (3D), en la sala Patria del 3 al 9 de julio

Al olor de sus ´70, Martin Scorsese, último maestro vivo de la pantalla norteamericana, rubricó en La invención de Hugo (Hugo, 2011) el filme más nostálgico, autobiográfico, familiar, irrigado por la fantasía y reafirmante tanto de su inmenso amor hacia el cine como de sus notables conocimientos históricos en torno a dicho arte. El único rodado por él hasta el momento en 3 D. Con verdadero sentido en su caso, no por mera moda, sino en función de expandir la profundidad de campo; conferir plasticidad a geniales travellings aquí articulados o a determinadas tomas aéreas.

El Goya de Saura

Hasta ahora ha sido el séptimo el único arte capaz de conciliar las otras seis en sí y a la vez tener una independencia abrazadora que lo hace inigualable; de ahí su carácter ideal en tanto mecanismo de expresión. Carlos Saura, de modo semejante a como otros cineastas lo hicieran durante los ´90 -aunque ya lo suyo venía de atrás- tuvo muy en cuenta el axioma en su Goya en Burdeos,  película mixtificadora donde las haya, la cual ora nos parece un filme, ora un lienzo en carne del maestro de la pintura en cuya etapa de la vejez en la ciudad francesa se afinca el relato de la obra.

Incontenido mapa sentimental de Olivier Assayas

Olivier Assayas, el mismo que hace casi cuatro décadas fuera entrevisto por la revista Cahiers du Cinema -de la cual fue uno de sus críticos más polémicos- como uno de los cineastas a tener en cuenta al inicio del tercer milenio, luego de la por casi todos elogiada Finales de agosto, principios de septiembre, se apareció  en el 2000 en Cannes con su Los destinos sentimentales, amodorrante película parcialmente lograda. Es esta una ambiciosa obra sobre el paso del tiempo y su reflejo en una pareja vinculada al incipiente desarrollo industrial de la Francia de las décadas iniciales del pasado siglo. El filme descuella por su portentosa descripción y reconstrucción de época, su pulcritud técnica, fotografía e iluminación y, sobre todo, por las poderosas composiciones de los personajes centrales por Charles Berling y Enmanuele Béart. Empero, resulta sobremanera lastrado por su decisión indeclinable de nunca acabar, que lo hace, en sus tres prolongadísimas horas en tempo de cine francés, ser ora bamboleante, ora tautológico, ora redundante.

Los destinos sentimentales (Les destinées sentimentales), de haber contado con un guión más atildado y un montaje más cauteloso, hubiera sido una interesante pieza sobre la incidencia en la pareja de los años con toda su carga de factores externos atentatorios de la estabilidad en la unión: conflictos laborales, estallidos bélicos, enfermedades, quiebras financieras, enfermedades, infidelidades...

Desde cero, y en el fin del mundo

Ver lo remoto cual túnel de escape ante la adversidad es algo que está encostrado a los genes de la especie desde su fase ancestral. Las constantes huidas de personas hacia sitios extraños tuvieron muchas veces origen, a lo largo de la historia de la humanidad, en el miedo ante el peligro inminente. Este sentimiento primigenio es el que motiva el desplazamiento hacia Kenya de la familia judía alemana de los Redlich en 1938, antes del exterminio nazi a los de su raza. La pareja de Walter y Jettel Redlich junto a su hija Regina, personajes centrales de En ningún lugar de África (Nirgendwo in Africa) deben replantearse modos de obrar y pensar ante su choque con cultura y condiciones de vida diferentes. El quiebre del particular orden de las cosas de los dos esposos motiva que lo que en principio pudiera haber parecido una estructura con vocación de monolito se esquirle, mucho a causa del cambio abrupto, aunque debido un poco también a que -como le dice el padre de Walter a Jettel antes de partir: “En el matrimonio a veces uno ama más que el otro, y ese otro siempre será más vulnerable. Mi hijo te ama mucho”. La frivolidad de Jettel, su debilidad y pragmatismo eventuales marcarán grietas en la piel de una unión que Walter, defectos personales a un lado, hará lo imposible por preservar.

Un oeste de matriz clásica

Sin que por lo general los obituarios resalten sus ofídicas mutaciones hacia los universos del cine de acción, terror o ciencia-ficción -éstas de hecho le posibilitan casi la vida eterna-, desde que el western entrara en su fase crepuscular, cíclicamente son dictados partes de muerte a los cuales siempre una o dos películas por década, de esas “genéricamente puras”, ponen en tela de juicio. Danza con lobos, de Kevin Costner;  y Los imperdonables, de Clint Eastwood,  impugnaron, con honor, tal sentencia luctuosa en los 90. No apareció nada decoroso comenzado el siglo XXI, hasta que de nuevo Costner presentara una digna muestra de la pantalla del oeste mediante A campo abierto (Open range, 2002), a las que se agregarían para 2007 la irregular El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, y ese vívido, riquísimo remake de El tren de las 3 y 10 a Yuma.

Max en la isla de los monstruos

En material publicado por este autor en la revista Cine Cubano a propósito del tratamiento en la pantalla reciente del tema infancia-dolor-aliviadero en las lindes de la fantasía, graficaba, entre otros ejemplos, con el del niño-personaje central de Donde viven los monstruos (Where The Wild Things Are, Spike Jonze, 2009). Filme adaptado por el legendario realizador de esos dos hitos del cine independiente norteamericano titulados Cómo ser John Malkovich y El ladrón de orquídeas -1999, 2002, respectivamente- del tan célebre como breve texto homónimo escrito e ilustrado por Maurice Sendak para 1963. Menos de 240 palabras convertidas en material de cabecera para miles de lectores estadounidenses, o de otros países, pertenecientes a varias generaciones.

Las mujeres de Jafar Panahi

Fuera de juego (2005), filme  ganador en Berlín del Premio Especial del Jurado (ex -aequo), en torno a un grupo de muchachas imposibilitadas de asistir a un partido de fútbol de la selección nacional por las convenciones de la doctrina islámica que lo prohíbe a las mujeres, representa la consecuencia en el tiempo para con la obsesión con el sexo femenino que el realizador iraní Jafar Panahi mostrara desde su inefablemente bella opera prima de 1995 El globo blanco, pasando por El espejo (1997), hasta El círculo (2000).

La eternidad en un día, captada por Theo Angelopoulos

La eternidad y un día resulta una de las obras fílmicas más hondas y bellas del realizador griego Theo Angelopoulos , aunque a la vez figura entre las menos franqueables de su filmografía para el espectador, pese a que probablemente sea con sus dos horas y tanto la más breve de un hombre empeñado en componer extendidísimas películas como si de novelas se trataran. Y decir lo segundo del creador de La mirada de Ulises no es poca cosa; pues este autor optó por un estilo de cine muy particular, caracterizado por constantes como singulares metáforas, la elusión del raccord, la evanescencia del relato en el terreno de lo ilusorio, su tendencia a la grandeza, la solemnidad, el hermetismo, la autoobservación, un tempo lento de larguísimos planos-secuencia y prolongados silencios como templos dóricos que hacen sombra sobre el exiguo diálogo de sus personajes... Al igual que Borges, el director helénico piensa, de manera confesa, que mientras unas pocas personas lo entiendan, con eso le basta; si ese reducido grupo estuviera integrado por amigos, no le disgustaría.  Aun así, o quizá a causa de ello, en la tentación intelectual de canonizar las sagradas escrituras autorales el calificativo de genio viviente del cine contemporáneo en ningún momento se le ha cuestionado.

Vittorio de Sica: un oído aguzado para escuchar las penas del hombre

En varias de esas usuales controversias en torno a las posibilidades expresivas del cine se ha dicho que a este arte le resulta imposible filmar lo que sucede en el interior de los personajes, porque carece de medios para ello, a diferencia de la literatura. El gran cine siempre ha desmentido semejante memez. Hay muchas escenas, secuencias completas, en la obra de Vittorio de Sica que lo refutan: el alma del pequeño Giuseppe se vuelca en esa última y atónita mirada, antes de caer desde el puente al suelo de piedras, luego de la amenaza de Pasquale, su compañero de lustrar zapatos, robo y cárcel de la dura cotidianidad descrita en Limpiabotas. Todo el dolor, la pena y el asco del mundo encuentran cabida en la madre de Dos mujeres, al ver a su hija, casi una niña, violada con saña por los militares turcos. El viejo Umberto D de la obra maestra  homónima rumia su soledad, su vergüenza interior y esa falta de solidaridad de lo demás hacia sí, en prácticamente todo instante en que su figura entra al campo de la cámara. Tres minutos le bastan a De Sica en Los girasoles para precipitar todo un torrente emocional y generar una atmósfera soberbia de angustia y frustración en ese encuentro de la mujer italiana con su hombre en Rusia, tras buscarlo afanosamente después de la guerra y encontrárselo allí, ya esposo y padre.

Miyazaki, trazos iluminados de un genio de la animación

Hay un venerable señor en el Japón  -activo en el arte del dibujo animado desde los ´60 durante la época del estudio Toei, si bien hasta escasos lustros solo pasto de cenáculos-, quien en los tiempos del ordenador, Aardman con su stop motion, Dreamworks y esa Pixar repleta de lumbreras de la era digital, continúa animando a lápiz sus storyboards e historias completas confeccionadas a pura imagen pintada a mano. A los cinco dedos suma un corazón tan noble, e ígneo a la vez, como los colores identificadores del pendón nacional. Hombre sui géneris, de proclividad anacorética, pesimista a veces y muy optimista otras; distante de la manía fotorrealista del género lo mismo que del uso de unas nuevas tecnologías hacia las cuales no oculta su desdén; marxista, izquierdista; estudiante de ciencias económicas; sindicalista; amante de la aviación, los autos antiguos, la naturaleza y sobre todo, de la infancia, se nombra Hayao Miyazaki (Tokio, 1941).

La afgana Osama y la mongola La leyenda del camello que llora

No es Bin Laden, sino una niña de doce años la nombrada Osama y protagonista de la cinta homónima afgana. A la pequeña no le queda otro remedio que aparentar ser varón, porque el régimen talibán le prohíbe todo a la mujer - entre ese todo figura trabajar también-, y ella debe impedir que su paupérrima familia muera de inanición, realizando alguna labor que le proporcione un mínimo jornal. Aunque solo le de  para traerle una sandía al anochecer a la madre y la abuela.

Sam Raimi sabe arrastrar al infierno

Como Spielberg u otros de la camada, de niño Sam Raimi (1959) filmó en Super 8, desanduvo luego los pasos habituales hasta el 35 milímetros…,el éxito: la consabida cadena, aunque no necesariamente en tal orden, pues ya rodando en 16 se agenció los primeros aciertos en la pantalla; ahí está para refrendarlo algún capítulo de su trilogía Evil Dead, iniciada hacia 1981. A la manera del contador de historias evocado por Oscar Wilde en su célebre apólogo sobre la fantasía, a Sammy le agradaba referirle relatos nocturnos a sus compinches de mataperradas: “Me gustaba sentarme alrededor de una hoguera o en una habitación oscura y escuchar y narrar historias de miedo de mis amigos”. Al modo de Tarantino, se “tragó” los géneros (en su caso los ligados al fantaterror), en vino fílmico escanciado con remarcada fruición a lo largo de los años.

Las tristes princesas de Fernando León de Aranoa

Que Fernando León de Aranoa iba a convertirse en un cineasta de primera línea del cine español se barruntaba por cualquier discreto olfateador desde sus trabajos iniciales; si bien no lo confirmara de a todas hasta ese magnífico drama social que fuera Los lunes al sol. El realizador y guionista volvería sobre los términos de puro realismo en que se mueven sus relatos en la sorprendente Princesas, eficaz oscultación del status quo imperante en el universo de la prostitución en España.

Dos tigres no hacen un oso, señor Annaud

Dos hermanos tiene el hálito legendario de las fábulas de Esopo, el candor de nobleza de reconocidas aventuras fílmicas de corte ecológico, la impronta de un majestuoso documental sobre la vida de los felinos sellado con materiales constructivos empero utilizados por los albañiles del cine de ficción. Se trata de una superproducción del francés Jean-Jacques Annaud centrada en el universo de los animales, ahora los tigres, en la cuerda de su inimitable El oso (1988), aunque muy lejos de la consistencia narrativa e incluso la estructura visual de aquella obra maestra de la pantalla europea.

Caos calmo: relato original y lleno de humanidad

Botón  de muestra del buen momento que corrió el cine italiano durante la más reciente década -paradojas de la pantalla, en tiempos tan tiñosos como los de Berlusconi-, Caos calmo (2008) súmase a los exponentes de dicha nacionalidad de mayor impacto durante fecha reciente. Lista donde nada desdora (e incluso a mi juicio, en al menos tres o cuatro casos, las supera con tranquilidad) a las galardonadas, harto bien recibidas por la crítica local e internacional El Divo, La mejor juventud, Romanza criminal, Las consecuencias del amor, Sonrisas y lágrimas, Mi hermano es hijo único, Vincere o la sobrevalorada Gomorra.

Si bien estampa en sus créditos la firma directiva de Antonello Grimaldi, la obra es un Moretti a pulso, pues porta todas sus fobias, neurosis, iteraciones, agudeza y sentido ético: el mapa en tercera dimensión de su personalidad, punteado paso a paso desde Bianca, Palombella o Rossa, hasta Caro diario y Abril. El gran Nanni, figura de peso de la cultura italiana contemporánea, a los 54 a la sazón, coescribió el guión y estelariza el filme, en su regreso artístico luego de aquella ácida farsa satírico-política de 2006 titulada El caimán; y lo hace mediante lo que constituye elongación -humana, vívida, sincera, aunque en tono más amable-, de su anterior drama de 2001, La habitación del hijo, montado ahora sobre otra variante del allí también tocado asunto de una pérdida familiar.

Cronenberg maquina una historia de violencia

Un crítico europeo arrancaba así su apreciación de Una historia de violencia (History of Violence, 2005): “El film de (David) Cronenberg, quizás su mejor obra hasta ahora, me ha recordado mucho a Camino a la perdición de Sam Mendes. Preside ambos films un idéntico clima de fatalismo violento que pesa penosamente sobre los protagonistas: la casi imposibilidad de escapar del propio pasado. Tom Stall, un hombre tranquilo de mediana edad, vive en Millbrook, un pueblecito de Indiana, con su mujer y dos hijos, uno, adolescente, la otra, una niña todavía pequeña. Es el dueño de esas típicas cafeterías americanas en que se sirve comida rápida elaborada en el mismo establecimiento. Una noche se presentan en el local, a la hora del cierre, una pareja de atracadores itinerantes con numerosas muertes a sus espaldas. Y Tom, en un momento dado, no tiene más remedio que matarlos para evitar que acaben con él, sus dos empleados y unos clientes. Su repentina y efímera fama como héroe americano le trae como secuela una terrible tempestad: en la localidad aparecen tres peligrosos gángsteres, empeñados en afirmar que Tom no es otro que Joey Cusack, un peligroso sicario, desaparecido hace años, hermano de un conocido "boss" y con un montón de cuentas pendientes, entre ellas la que los tres mafiosos pretenden saldar. Tom y su familia no salen de su asombro, aunque quizás no todos estén tan seguros de que nada tiene que ocultar. Poco a poco las sospechas se abren paso…”.

Barcelona, un mapa: cartografía abrupta

Al aproximarse a A la deriva, cinta estrenada en 2009, la crítica española censuraba a su realizador, Ventura Pons, el hecho de que su sentido del riesgo le hacía caer en opciones tan discutibles como las de montar en paralelo un encuentro erótico con imágenes de africanos masacrados. Ese sería tan solo, un ejemplo entre muchos de su “sentido del riesgo”; podrían citarse momentos parecidos en unas cuantas de sus películas.

Trapero y el tráiler

Acostumbrado como está el espectador a la ortodoxia de la narrativa hegemónica, quizá al hacerle frente a una película semejante a Familia rodante pueda sentirse algo distante ante un concepto de la puesta en escena que casi reniega de la puesta en escena. Pablo Trapero propone una obra en la cual se preocupa sobremanera “en que parezca que aquí nadie filma nada, nadie pone la cámara, nadie escribe un guión y no hay actores”. Y lo logra de manera rotunda este joven exponente fundacional del una vez llamadoNuevo Cine Argentino, quien acorde a la marca ideoestética básica de este movimiento, acomete un acercamiento a la cotidianeidad bajo un signo realista regido por la naturalidad, donde huelga el artificio y las rutilancias del mainistream, del propio mainstream argentino dominado por los jerarcas de la producción y antítesis de este Nuevo Cine independiente. Al margen de que a su discurso formal todavía lo poblasen (claro, a esa aun mínima altura de su campeonato, pues el filme fue estrenado en 2004) determinadas rusticidades semiamateurs: solo un ejemplo, inexactitudes en la edición; verbigracia, un niño del grupo va a orinar a unos matorrales, se produce un ruido entre la hojarasca indicativo de que algo ocurre, va a investigar, y de pronto, corte, sin ninguna continuidad narrativa ni derivación lógica del hecho.

Philippe de Broca: escapar al peso del mundo moderno

Cuando falleció, en noviembre de 2004, Philippe de Broca se aprestaba a participar en el proceso de promoción de la que sería su última película, Una víbora en el puño (Vipère au poing), estrenada en Francia ese año. Pero el cáncer se lo impediría al veterano realizador de 71 años, con cuya marcha del mundo terrenal se iba una forma, un estilo, un concepto de hacer cine que —sin apartarse jamás de los sentimientos, percepciones y emociones del ser humano más simple sentado en la platea—, también poseyó la virtud de imantar a críticos, historiadores  e incluso a los más reputados cineastas nacionales de todas las épocas.

Un icono de la pantalla gala como Francois Truffaut lo adoraba. Luego de aquella fatídica mañana en la cual el diario Le Parisien fue el primero en propalar la noticia de su muerte, el autor de Los 400 golpes (cinta en la cual de Broca colaboró consigo fungiendo de asistente), recordó que «el poeta de lo risible» —así lo calificaba— nunca pronunciaba la palabra arte y hasta se vanagloriaba de ser superficial. Leía menos críticas de sus filmes que Woody Allen y tomaba la acera opuesta cuando se le acercaba algunos de aquellos compañeros suyos de la época, tan dados a los cenáculos intelectuales, las teorías narrativas y el visionaje constante de cuanta obra extraña apareciera en Cinemateca, contra los que él desbarraba a la menor ocasión.

Otra pintoresca italianada de Tornatore

Esta blog, alérgica al dato factual y más proclive a mirar las subyacencias o evidencias detrás y delante del fotograma, cree pertinente sin embargo consignar en esta ocasión algunos elementos de Baaría, el filme reseñado, teniendo en cuenta que no son comunes en una producción europea, salvo excepciones.

El gorrión, de Johnnie To: cómo saborizar el thriller asiático

El hoy virtuoso de la puesta en escena, el encuadre y la edición Johnnie To (1955), con cerca de sesenta películas rodadas en menos de tres décadas de carrera y un prestigio exponencial en el universo fílmico, fue el único de los directores hongkoneanos que no cayó presa del impasse creativo luego que la ex colonia británica pasara nuevamente a  soberanía china, en 1997. Bien poco antes, poniendo el parche antes de que cayera la gotera, fundó la productora Milkyway Image Ltd, de socio con su habitual colaborador, Wai Ka-fai, bajo cuyo sello incrementó de manera notable su producción fílmica, al tiempo que financiaba los largometrajes de algunos colegas.