Rosalba busca tulipanes en Venecia

Rosalba es una ama de casa italiana en eventual plan de turista interior, que en un santiamén del azar pierde en Roma el ómnibus que la conduciría de vuelta a Pescara. Tal situación introductoria determinará el giro evolutivo absoluto del personaje y el camino dramático a seguir por Pan y tulipanes (Pane e tulipani), de Silvio Soldini, agasajada película que se metió en el bolso nueve premios David di Donatello (el Oscar de casa). La mujer,  madre de dos hijos varones jóvenes que no parecen interesarse mucho por su existencia, y esposa de un señor que valora  menos su mundo interior que el hecho de ver la camisa estrujada, modificará su punto de vista de la vida en unas, en principio, “vacaciones” en Venecia (pudiera haber sido cualquier ciudad porque ésta es la Venecia más desveneciada de la geografía del cine; pues bien visto, es que nada importaba el escenario como el lugar al que la mandara el guión), al lado de afables héroes cotidianos -un camarero, ese curioso vendedor de flores y la masajista-, que nada o no mucho harán, en palabras, para reconducir los pasos de la recién llegada. Ella sola sopesará lo que tiene y le falta, aspira y quisiera, en pos de procurarle sinceridad al alma y masa a las rendijas de agujereados sentimientos por la inopia afectiva y emotiva de su rutina. Rosalba, cuarentona, presuntamente ya de vueltas de cualquier cuento humano, se afianzará al terreno salvado de su mente para reafirmarse en el sentido que aporta el reventón del capullo de la esperanza.

Quijote crepuscular

Enésimo trasunto fílmico del opus cervantino, El caballero Don Quijote (2002), no por haberse hecho cien años después de la primera versión a la pantalla del clásico de las letras españolas e integrar una dilatada historia de adaptaciones cinematográficas sobre la cual sobrevuelan los reverenciables nombres de Meliés, Welles y Pabst, huele a rancio o sabe a viejo. Manuel Gutiérrez Aragón, todo lo contrario, compone un filme vivo y coleante, de visos contemporáneos, lleno de humor, enemigo de los estereotipos y -no faltaba más tratándose del Quijote y tratándose de Gutiérrez Aragón- simbióticamente alimentado de lo real y lo imaginario.

Homenaje fílmico a un hito de la escena cubana

La historia del cine acredita adaptaciones memorables del universo de las tablas; también fiascos inenarrables. Filmar al teatro, causa común de varios realizadores o escuelas fílmicas desde la protohistoria de la pantalla, pasó, sabemos, por aproximaciones varias de una u otra suerte estética, a través de las épocas y diversidades de corrientes y autores, hasta alcanzar una posmodernidad donde mientras un Gibson hamletiano respetaba aun como niño a la profe, a santas alturas decontructivistas, el espíritu trágico shakesperiano sin muchas floritorceduras de camino, en cambio un Luhrman transfiguraba cuanto quería el igual shakesperiano Romeo y Julieta, en aquella contaminada ordalía de pastiche y cruce típica de la era. Ni una ni otra, aclaro, a complacencia de quien escribe. Provista de desigual suerte, la filmografía nacional ha hecho lo suyo en tal campo, aunque no pocos de los grandes clásicos cubanos de la escena permanecen inabordados en su trasunto al celuloide (sin ir más lejos, los Estorino, Piñera, Brenes, Triana, Felipe y Arrufat de la dorada época de los ´60 de forma casi íntegra), de manera que es de agradecer al director Juan Carlos Cremata Malberti su decisión de poner al alcance de todo tipo de públicos -sobre todo las generaciones más nuevas, quizás conocedoras del relumbrón de oídas, no de vista-  a esa extraordinaria pieza del mapa teatral criollo titulada El premio flaco (Héctor Quintero, 1964; también padre en la década de Contigo pan y cebolla, 1962).

Una estupenda "heroína americana"

Todo comenzó en el podólogo. La productora Carla Santos Shamberg se enteró allí de la historia real de Erin Brokovich, justo con ella, quien era entonces o lo sigue siendo -¿a quien diablos le importa¿-, su compañera de cortarse los callos. La historia de esta simple mujer de pueblo que vence en los tribunales a un emporio corporativo cuya cantidad de millones no cabían en la casa de toda su familia junta, le pareció potencialmente lucrativa a la señorita Santos. Después de todo, si era buena espectadora de cine americano, sabía que el mismo relato, con ligeras diferencias, casi siempre había engatusado a los locales, quienes por su idiosincrasia, modo de ver el mundo y toda la porquería que le enlatan en la cabeza desde que nacen aprecian en estos "solos contra el mundo" a suertes de John Wayne callejeros que consiguen lo que quieren: no ya a base de pistolas, sino mediante los cañones de la perseverancia y un espíritu indoblegable. El bueno de Steven Soderbergh tomó el guión en sus manos y compuso la que considero una de las menos malas películas de tema análogo que se hayan hecho, aunque muy lejos de The rainmaker, de Coppola; y sin el peso suficiente como para que los demasiadas veces irracionales académicos cometieran la pifia siniestra de nominar a su director por doblete, justo en el año de la excelente Traffic.

Revolutionary Road, de Sam Mendes: el techado de vidrio del american dream

Napoleón solía decir que la ropa sucia debe lavarse en casa. Al británico Sam Mendes le importó un comino lo que dijo el emperador y sacó a coger sol a la ropa interior de la familia de clase media, en los espiritualmente desencantados Estados Unidos de fin de milenio, Belleza americana mediante (American Beauty, 1999). El picado, en cine, se utiliza por varios fines. La mayoría de ellos relacionados con la idea de infundir sensaciones conexas al aplastante peso de lo superior. Conrad L. Hall, magnífico director de fotografía, comenzaba aquel filme con un picado aéreo. La cámara miraba desde lo alto el barrio, la alameda y la casa de los Burnham: era una premonición de lo que advendría. La película toda asemejaba a aquellas novelas de Víctor Hugo, donde el gran escritor francés, abusando de una omnisciencia a veces lancinante, establecía mediante su pluma verdaderas admoniciones.

El británico Mendes lo hizo merced a la lente de L. Hall, y a un guión lujurioso en sus deseos, tanto como el personaje central; certero en sus objetivos, escrito con una perfecta hermandad entre diálogos y acompañamiento viso-fonográfico. La película deconstruía la fase de aplastamiento interior de los seres-objetos de su historia: el personaje central Lester Burnham (Kevin Spacey) era un camaleón, Auerbach hubiera podido hablar de la mímesis con este ejemplo perfecto: el tipo no resultaba el normal padre de familia, casado y con una bella esposa, que aparentaba. En verdad, tenía constantes sueños húmedos con la amiga de su hija adolescente, se masturbaba incesantemente y casi todo en él constituía el envés de lo que fingía. Su esposa, Carolyn (Annette Bening), vendedora de inmuebles y apasionada del cultivo de las rosas, le perdió el gusto a su esposo aunque algo le quedaba del de la vida; eso lo demostraba cuando, desaforada, le pedía a Peter Gallagher que le diera más duro en los cuernos más sabrosos que le puso a Lester en su vida. Y la hija de ambos, Jane (Thora Birch), adolescente desanimada, reprimida e incomprendida, plañía su ausencia de objetivos y encarrilamientos vitales en medio de esa nada que increíblemente la soportaba. 

A Jane no le interesaban mucho aquello de las apariencias. En cambio, sus padres vivían de y por ellas. Zambuían su incompletitud en el agua de su mediocridad, y dóciles a un esquema rebañístico de pensamiento, hacían la vida de la etiqueta y malsufrían la añorada. Puro plástico, por extensión, representaban el botón de muestra de un segmento poblacional de magnitud en el mapa social estadounidense, donde a ser un looser (perdedor) se le teme más que al cáncer, por lo cual siempre habrá que simular estar on the top en todos los órdenes, incluido el familiar.

Secretos del corazón, de Montxo Armendáriz

Una de las películas españolas de mayor nobleza y otros dones de espíritu de la década de los noventas es Secretos del corazón (1997). Su profunda inserción en el universo de las indagaciones infantiles la emparentan con exponentes ineludibles de dicha cinematografía como El sur, Cría cuervos, El espíritu de la colmena, Demonios en el jardín o La madre muerta, pero dentro de esa más o menos “mismisidad” temática existen en sí signos diferenciadores que la transportan a un enfoque otro y la virginizan para procurar una entrega donde huelgan referentes y sobresale, ante todo, la inefabilidad de lo auténtico.

Sarcarsmo de gran escena en filme de Stephen Frears

De olvidarnos de algún telefilme o documental puntuales, es La señora Henderson presenta (Mrs. Henderson presents, 2005), en la cual volvió al género de la comedia -no explorado desde un lustro atrás, en Alta fidelidad-, la primera obra de relieve del realizador británico Stephen Frears luego de afincarse, diz que definitivamente, en Inglaterra después de Negocios entrañables (Dirty Pretty Things, 2003). Este director supo consolidar una, vista en sentido general, fructífera carrera a caballo entre Londres y Hollywood por conducto de comprometidas películas independientes de modesto presupuesto filmadas en Europa (Café Irlandés, Mi hermosa lavandería, Samy y Rosie van a la cama, Ábrete de orejas, La camioneta) y grandes producciones estadounidenses (la insuperable Amistades peligrosas, el noir Los timadores, y ese par de fiascos nombrados Mary Reilly y Héroes por azar).

La edad de la ignorancia: Arcand cierra bien tríptico sobre civilización occidental

La edad de la ignorancia (2006), representa el opus clausurador de una trilogía básica para el cine contemporáneo, configurada por dicho título y La decadencia del imperio americano (1986) y Las invasiones bárbaras (2003). Tríptico donde el sexagenario director canadiense Denys Arcand refleja de forma pesimista -incluso a veces lóbrega -, el desencanto por la irracionalidad, incomunicación, desamor, vacuidad, reclusión, falta de libertades, burocracia, insulsez y síndrome de callejón sin salida de las sociedades occidentales. El autor quebequense, siempre ambientando sus relatos en el para sí irreemplazable microcosmos de la ciudad francófona convertida en partícula representacional de un universo-civilización en fase de colapso, puntea en su más reciente pieza los mustios contornos de esta época oscura (el título en francés es La edad de las tinieblas) cuyos entes con derecho a decisión y los desorientados, beligerantes, descreídos y manipulados sujetos del retablo -nos dice sin ambages- la dirigen sin remedio a otro medioevo.

Fenómenos en el edificio

Los tipos extraños, perdedores, outsiders o freaks son los bichos raros predilectos por Álex de la Iglesia, desde que el cine le abrió espacio a este maldito gordo español en 1992 a través de Acción mutante. De allá a acá han mediado muchas películas, casi todas osadísimas, donde reina esta escoria parida menos por una combinación social de exclusión y maltusianismo que por otra personal de desprecio e indiferencia ante el mundo de tales seres. O sea, que no puede hablarse en ellos propiamente de rechazo hacia sí, porque media el elemento de “no quiero integrarme a” que de su núcleo parte. Son lo que son, a la larga, más a causa de su mala leche congénita que a las razones de siempre cuando otros autores hablan de estos mismos tipos. Pero a Álex no le va ni la sociología ni la psiquiatría, mucho menos los códigos de lo políticamente correcto. Quizá sea lo que le tiente explorar el perfil siniestro de la especie.

Expediente Anwar denuncia los métodos de secuestro y detención aplicados por EE.UU

Maher Arar fue un canadiense secuestrado por la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos hace seis años, a quien solo liberaron cuando ya no les quedaba más remedio, un año después, sin haber conseguido extraerle información fidedigna alguna que pudiera servir a la “batalla” de Washington contra el terrorismo, habida cuenta la inocencia del hombre acusado injustamente de pertenecer a Al Qaeda. Al salir del entuerto, ya nuevamente en Canadá, el primer ministro le pidió perdón, lo indemnizaron con 10 mil dólares y asunto resuelto. Es el modo de obrar entronizado.

Prométeme: un Kusturica a media máquina

Pese a sus no pocos detractores, de esos quienes ladran a todo cuanto cabalga, el serbio Emir Kusturica (Sarajevo, 1954) es un grande del cine contemporáneo; no solo en razón de su León de Oro en Venecia ´81 (¿Te acuerdas de Dolly Bell?); las dos Palmas de Oro agenciadas en Cannes ´84 y ´95 (Papá está en viaje de negocios y Underground, respectivamente); u otros títulos de relevancia. Fundo la aseveración, sobre todo, en que este señor, uno de los más grandes chivadores con numen de la pantalla contemporánea -a lo von Trier, Kitano y una pandilla no muy gruesa-, ha conseguido lo que pocos creadores fílmicos: configurar un mundo propio, repleto de marcas autorales, sellado con el orín identitario de ese su territorio mítico machihembrado de forma inexorable al grotesco, la coña, lo bufo, el barroquismo, el libre arbitrio narrativo; a metafóricas indagaciones étnico-culturales o la exposición del escarriado color de los Balcanes, a singular -por poético o destemplado- lenguaje henchido al viento de un realismo mágico a  veces en fase de destonalización a causa de las propias circunstancias redargutivas del relato, bichos raros, gallinas, vacas, danzas, viejas tetonas…, instancias múltiples, sin embargo, de una obra parabólica sobre pathos, arcos de vida y fe de los pueblos de la ex Yugoslavia e incluso Europa toda.

El baño del Papa, formidable filme uruguayo

Cine desprovisto de una historia con muchos capítulos en el contexto latinoamericano, el uruguayo solo ha logrado agenciarse un público e inscribirse dentro del contexto festivalero mundial durante los últimos tres lustros, merced a ciertas apreciables muestras a la manera de Una forma de bailar, En la puta calle, 25 watts, Whisky, Matar a todos, La cáscara, La perrera, Fan o esta El baño del Papa, la cual comentamos hoy.

Voraz, de Antonia Bird: Canibalismo intramontano

Voraz (Ravenous) basa su trama en sucesos verídicos acaecidos en Norteamérica corriendo el siglo anterior: hechos de canibalismo forzado que tuvieron lugar en 1846, en medio de la expansión de colonos hacia territorios del oeste, cuando una de estas caravanas quedó atrapada en el salvaje invierno de la Sierra Nevada, y los sobrevivientes no tuvieron más remedio que comerse a sus compañeros de viaje. Lo que no confirma la historia es si los mataron para comérselos, o si se los comieron ya muertos por enfermedad u otra razón.

La cinta blanca: Haneke escarba en las raíces del odio

La cinta blanca, película de Michael Haneke merecedora del reconocimiento como Mejor Filme del Año en el mundo por la FIPRESCI durante 2009, amén de la Palma de Oro en Cannes e innumerables otros lauros, es un filme que ameritaba su comentario en La viña de los Lumiére. El austríaco de origen germano Haneke (1942), taxidermista -a veces en extremo virulento por su carga de pesimismo- de las putrefacciones humanas y sociales, maestro al examinar los cauces y consecuencias de la violencia, director en fin siempre atendible del cine contemporáneo (Funny Games, La pianista, El tiempo de los lobos, Caché… todas sus películas revisten interés por una u otra razón) traza en el relato de La cinta…  preciso electrocardiograma del corazón enfermo de la sociedad alemana prefacista corriente a inicios del siglo XX. Refrenda lo anterior mediante un abrasador estudio a pecho abierto sobre los gérmenes del odio y los antecedentes del nazismo, el huevo de la serpiente diría Bergman, cuya base de focalización es un pequeño poblado del Norte, y el epicentro humano varios de sus moradores: de forma más específica el entorno hogareño de un pastor luterano formador dentro de la más absolutista, recalcitrante y pétrea tabla de valores a su progenie.

El bosque, de Pablo Siciliano y Eugenio Lasserre: singular fantástico argentino según Borges

Mucho antes que Perrault lo utilizara como telón de fondo de la historia que se convertiría en emblema de la literatura de terror infantil, su archiconocida aunque tantas veces mal leída polisémica Caperucita Roja, el bosque figuró como elemento compositivo básico de los relatos fantásticos del universo escrito; y luego, por inducción casi -como tanto de lo trasvasado a la pantalla de la letra-, esa foresta centro del delirium tremens en que sumerge a la mente la monstruosa soledad de la fronda pasó a los argumentos fílmicos y éstos llevaron sus sombras chinescas de follajes oscuros a la categoría indescriptiblemente mágica de la transfiguración cinemática. Los bosques más totales, esplendorosos, siniestros de la genealogía dramática los trajo consigo el cine, con perdón de la cobija de los ogros y elfos que en la literatura fueron.

Reglas de combate: xenofobia hollywoodense contra el mundo árabe

Reglas de combate (Rules of Engagement), dirigida por William Friedkin en 1999, enfoca su trama en la masacre popular causada frente a la embajada americana en Yemen por un coronel del ejército estadounidense, que ordena a su comando disparar contra decenas de manifestantes, entre los cuales había algunos que hacían fuego contra la sede diplomática. Se desata un escándalo de magnitud internacional en que Estados Unidos aparece en la picota. El Consejero Nacional de Seguridad pide la cabeza del coronel, y esconde el vídeo que demuestra que entre la muchedumbre habían francotiradores. El coronel, de una hoja de servicios impecable (Samuel L. Jackson), busca a su amigo, un abogado militar (Tommy Lee Jones), para que lo defienda en el difícil juicio. El hombre, alcohólico y desanimado, no está al nivel de la tarea que le piden, pero complace al compañero porque le salvó la vida en Viet-Nam .

Conducta, selección nacional a Oscar y Goya: una visión crítica

NOTA:  Esta reseña fue publicada de forma textual aquí al momento del estreno del filme, y la reproducimos a raíz de la selección del filme como representante nacional para concursar en los premios Goya y Oscar: 

Superior a Pablo e Y sin embargo, algo mejor que Viva Cuba y Habanastation, no mejor que La edad de la peseta, e inferior a José Martí el ojo del canario, nuestras anteriores experiencias fílmicas con niños/adolescentes, Conducta (Ernesto Daranas, 2013) es una construcción cinematográfica amalgamada sobre arcillas e ítems muy caros al santo altar emotivo del espectador, hecho tendente a comprender su amplísimo espectro de anuencias volitivas, más allá de su valía.

El infierno, de Luis Estrada: obra cardinal del cine mexicano

Hace muchos años ya no es el México lindo y bonito de la canción. El narcotráfico, la corrupción total y el irrespeto absoluto a la vida humana mutaron la faz de una nación que vive en duelo permanente la muerte de sus hijos. La droga reclamada por el norte voraz sumió en un desastre lisérgico de lapidación a infelices en busca de dinero fácil, convertidos en sicarios de los carteles. La “narcoguerra” iniciada por Felipe Calderón hacia 2006, más que aliviar la situación cuanto ha hecho es provocar un saldo de 100 mil muertos. El país representa herida sangrante de Latinoamérica, cuyo nuevo registro luctuoso seguimos cada mañana en La Jornada u otros medios locales.

El día de la independencia: patrioterismo imperial a grado extremo

Una idea-columna vertebral se yergue en la filmografía toda del alemán adoptado por Hollywood, Roland Emmerich: el ataque a los Estados Unidos (país el cual opera para sí como representación de civilización, paradigma de cultura, orden cívico sin tacha, encarnación de acendrados valores morales, faro mundial de democracia…). Ya sean lagartos gigantes como en Godzilla, fueren los efectos del clima a la manera de El día después de mañana, sea el caso de El día de la independencia: una invasión alienígena a la santa tierra americana. Con la superproducción Independence Day -quizá la más aparatosa del mapa de los noventa en el planeta anglosajón-, Roland rubrica el más escandaloso acto de imposición del mensaje del cine de ciencia ficción desde los años ´50, cuando el género se subordinó de pleno a Hollywood en la campaña de Washington versus Moscú durante esa época orgásmica de la Cortina de Humo.

The Burning Plain: Arriaga cose sobre retales muy hilados

Los mexicanos Guillermo Arriaga y Alejandro González Iñárritu conformaron uno de los binomios autorales de mayores aportes al séptimo arte durante la posmodernidad cinematográfica, al concebir tres extraordinarias películas -el primero en tanto guionista y el segundo en calidad de director- de suma influencia dentro de las lógicas narrativas de la ficción fílmica actual como fueron Amores perros, 21 gramos y Babel, las cuales parecieron canalizar no pocos ecos del espíritu de esta época globalizada, transculturalizadora y sujeta a claras disolvencias o reconversiones de paradigmas. Marcada a fuego su morfología en la escritura de la época, a no olvidar la estética de la fragmentación de aquellos alegóricos relatos cronológicamente desordenados y tangenciales, blancos de encuentros/desencuentros y mudas espacio-temporales. Pero en el corazón dramático de este en apariencias inédito estuche formal -si bien a lo mero mero el par zambuía en su vitaminado pudín estructural desde armas de Kurosawa hasta Altman y Winchester 73- había, sin excepción, una buena historia para contar, sustratos argumentales rotundos por arriba de las formas.