La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

La madriguera de Malamadre

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario -cruza entre el noir, el policial, el cine de acción y el melo- forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida.

El último hombre: curioso western gangsteril de Walter Hill

Si en 1970 Robert Altman nos entregaba un oeste ¡invernal¡, y en 1992 Clint Eastwood  remodelaba el esquema ético-iconográfico-etáreo del género, cuatro años más tarde Walter Hill, considerado un maestro del western urbano, fabricó el que debe ser el primer oeste gangsteril  de la historia del cine: El último hombre (Last man standing). La película de Hill, coescrita por sí mismo, como suele hacer, e inspirada en una idea de dos japoneses, y uno de ellos el señor Akira Kurosawa -hay una clara referencia aquí a Yojimbo-, fusiona el cine de capos con el del oeste, bajo parámetros narrativos que curiosamente responden a ambos géneros, sin roces abruptos entre ellos.

Un Shyamalan 3D en la sala Patria

En su obra, M. Nigth Shyamalan (Pondi-cherry, India, 1970) explicita marcas autorales, deja siempre huellas enunciativas. Es el suyo un cine que trabaja con la sustracción factual a lo largo del desarrollo narrativo del filme, en tanto elemento potenciador del fortísimo efecto dramático generado por sus consabidos twists o golpes de timón finales iniciados desde El sexto sentido (1999). Cambios de rumbo que aventuran sus películas hacia áreas resolutivas insospechadas, por regla sorprendentes. Pero para llegar a esos cierres habituales del realizador -que suelen resignificar sus películas- no deben apurarse malos tragos baratos a lo largo de dos horas, sino en cambio degustar un estilo cautivante de tomas largas, discurrir parsimonioso, elaboradísimas y densas atmósferas de terror, modélicos climas de suspense. Esto como opción estilística de relatos de concepción minimalista, habitados por unos pocos pero interesantes seres sin mucha brújula, en busca de un lugar y una razón en el mundo. Personajes rendidos casi siempre a la melancolía o el desinterés vital, cuya delineación de un binarismo Bien-Mal de raigambre filoreligiosa resulta por lo general pivote para ocasionales reconversiones espirituales, cual sucedía en Señales (2002).

Excelente drama iraní en la televisión nacional

Extenso plano-secuencia, filmado según el planteo más contemporáneo del cine o la teleficción occidentales, pone en movimiento la contundente maquinaria de ignición dramática de Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011), a exhibirse este domingo en el espacio televisivo Grandes éxitos de La Séptima Puerta. La pareja protagónica que da nombre al filme -de treintitantos, apuesta, clase media, buen apartamento, auto moderno- habla directa y frontalmente a un juez elidido en pantalla (verbalizan por ende a cámara, al espectador) sobre su divorcio. Discuten, enarbolan puntos de vista. Ella, en presunción, desea abandonar el país. Él no puede, porque debe cuidar al viejo padre, enfermo de Alzheimer. Cada quien, sin embargo, se reserva argumentos; oculta profundas verdades personales. Emergidas, o casi, a su momento. Bien adelantado el relato, sabremos, en voz de la hija de ambos, que Simin, por arriba de cualquier interés, anhela sobre todo un “por favor, quédate junto a mí” del hombre a cuyo lado ha vivido por espacio de catorce años; no obstante, este, aun queriéndola, es incapaz de decírselo. Somos así: lo mismo sea en Irán, Singapur u Holguín. El director, en ningún caso, afinca simpatías sobre una u otra criatura. Ni reconviene ni señala; limítase a exponer. Será igual, en ambos ítems, durante la película toda: sometida la historia a una lógica de suministración informativa progresiva, con arreglo al interés expresivo de la escena o el perfilado psicológico de los mencionados personajes; exenta de juicios morales o posicionamientos críticos sobre Nader y Simin (partido deberá tomar, si acaso, el narratario) ni sobre otros dos nuevos personajes quienes inundarán la escena al promediar el metraje.

La calidad de la piedad: los fantasmas de las liebres

La calidad de la piedad, coproducción entre Austria y varias naciones europeos, recompensada por el Premio Especial del Jurado en la edición de 1994 del Festival de San Sebastián, así como premio de la crítica en disímiles países ese propio año, es una película valiente que en épocas propensas a olvidar el pasado, lo llama a alaridos para usarlo como fundamento de esa suerte de exorcismo nacional que es. El demonio que quiere arrancar se hallaba calmo y arropado por la desmemoria en algún sitio infrecuentado del cerebro de la nación austríaca: la llamada “caza de liebres”, bochornoso episodio histórico ocurrido en febrero de 1945 en la región de Mülviertel, cuando la milicia civil y los propios pobladores de la zona cumplieron las órdenes de las SS y las apoyaron en la misión de exterminar a centenares de prisioneros soviéticos escapados del campo de concentración nazi de Mauthausen. Según el propio realizador le confesara a este crítico hace más de una década, la cuarta película de Andreas Gruber (Shalom General, La culpa del amor), realizador y guionista de 42 años a la altura de este filme, deviene una reprimenda de las jóvenes generaciones de austríacos a sus predecesores, un cuestionamiento lanzado con pesar desde la pantalla: “¿Por qué, más allá de la presión psicológica ejercida sobre sí por el terror y la amenaza, ejecutaron esas órdenes¿, ¿qué hicieron aquellos hombres para ser masacrados como conejos¿, ¿por qué nadie más tuvo el coraje de la familia recordada por el filme, la cual protegió a dos de los nueve sobrevivientes de la cacería¿

Fight Club: experimento sobre los impulsos

El club de la pelea (Fight Club) golpea con saña en las heridas de una generación que ha llegado al colmo del aburrimiento y del desinterés hacia un estado de cosas inamovible, hacia un universo regido por fiebres consumistas producidas por la anorexia que sufre la mente humana ante un diseño, manipulado casi maquinalmente, de modos de vida. Tyler Durden, el antihéroe protagonista del filme (encarnado por un Brad Pitt metido en el mejor personaje de su trayectoria hasta aquí), es por asociación un componente portador del espíritu misfit salido de la garganta de la contracultura americana. Resulta un botón de muestra de hordas generacionales de desadaptados sociales que viene a ser una prolongación  del aliento maverick ya apreciado en aquellas primigenias películas de cuerienchaquetados de los años cincuenta y luego reafirmaban en su viaje sicodélico por las carreteras de la Unión Dennis Hopper y Peter Fonda en la antonomásica de los ´60, Easy Rider.

From Hell: las premoniciones del destripador

“Algún día mirarán el pasado, y verán que di luz al siglo XX”. Pertinente y oportuna para los propósitos del filme, la frase de Jack el destripador que sirve de exergo a la película de los hermanos Hughes, Desde el infierno (From Hell), opera como elemento metafórico de la que a su vez, sin volarse las fronteras del terror clásico, viene a ser también una metáfora de los tiempos modernos vomitada desde la catapulta de premonitorios ecos antiguos. Hacía tiempo que en una película del género no convergían la sacrosanta misión de asustar con la de reflexionar, refractar, equiparar la negrura propia del escenario de este tipo de filmes con la del mundo en derredor. Pero lo más interesante es cómo la estructura dramática ha sido concebida para ubicar al personaje mencionado, por otra parte fácil de utilizar a los efectos de semejantes objetivos, en un entramado de situaciones que conduzcan a establecer la analogía pretendida.

El manejo de la ira

 “La combinación del concepto y del reparto es un sueño hecho realidad”, dijo Peter Segal al terminar Locos de ira (Anger management). Complementando: “Siempre que hablo de mi filme digo que se trata de una comedia sobre un hombre interpretado por Adam Sandler, que tiene que acudir a  sesiones de terapia en las cuales el terapeuta mental es Jack Nicholson; y entonces la reacción es inmediata. Todos quieren ir a verlo”. Lo que en realidad se agazapa detrás del eufemismo empleado por el director de la cinta es que la idea de unir a un monstruo del arte dramático, peso pesado histórico de Hollywood como el viejo Jack, con el allí muy popular Adam Sandler, constituye un golpe maestro de la estrategia industrial para de una sola sacada capturar a la audiencia millonaria y multietárea de Nicholson junto a la nada escasa de la joven estrella cómica de pasado cabaretero.

Comedia negra a la mexicana

Muy a tono con los perfiles urbanos dilectos de un segmento determinante del cine mexicano de la hipermodernidad, Matando cabos  sitúase en los contextos asfálticos de varias predecesoras famosas o no, pero desde la perspectiva tonal de la comedia negra, a lo Nicotina, de la cual, si no émula, al menos se ubica como pariente cercana, tanto en intenciones como en resultados. Una de las características primas de la comedia negra consiste en hallar humor en situaciones que en apariencias suscitan todo lo contrario; de ahí que la búsqueda -y el encuentro- de la comicidad en Matando cabos se sustente en un conjunto de escenas donde predomina lo macabro, hallándose la hilaridad justamente en su sentido del exceso. A resultas de que la película pueda parecer ida de rosca, aunque justamente es tal la cuerda dramática donde quiere moverse el filme a voluntad.

Depurado oficio de Clint Eastwood

A excepción de Los imperdonables, Un mundo perfecto o Los puentes de Madison -y probablemente también Cazador blanco, corazón negro, irregular pero magnética- no existían hasta el momento, a mi modo de ver, otros filmes de verdadero calibre dentro de la abultada obra como realizador de Clint Eastwood (29 títulos), avaladores de esa avalancha de elogios que casi sin distinción se le prodiga a su trabajo, no solo en los Estados Unidos sino también en Europa. Siempre he considerado al creador de Medianoche en el jardín del Bien y el Mal solamente un gran director ocasional, mas una de esas grandes ocasiones es la rotunda Mystic River (2003).

Riverside: la cruda realidad del inmigrante

Mack Sennett, creador de la Keystone y el hombre detrás de la idea de aquellas desmadradas comedias mudas de tortazos y persecuciones locas de caídas en baches inundados, le dijo hace noventa años al gordo Fatty Arbuckle. “Yo creo que una comedia es cuando tú te caes en una zanja y palmas. Tragedia es cuando a mí me sale un padrastro en un dedo. Todo se reduce a la naturaleza humana, Arbuckle. Es algo natural que a la gente le encante ver que lo malo empeora". En verdad ello opera casi in strictus sensis dentro de la comedia, donde mientras más patadas en el trasero sufra el infeliz, más complacencia tendrá de parte del público; no así en el drama, tierra en la cual esos calvarios personales experimentados por tantos de ellos, concitan cuando menos un grado de identificación de muchos espectadores condolidos e incluso avisados de la hipotética posibilidad de estar en la piel de tales quebradas criaturas.

Sonatine, de Takeshi Kitano

En La filosofía en la época trágica de los griegos, Fiedrich Nietzsche alumbra una verdad, refrendable incluso como axiomática por el mundo del arte, al apuntar que “quien se complace en los grandes hombres ama sus sistemas filosóficos, aunque sean absolutamente equivocados, porque estos tienen un punto irrefutable, una entonación personal, un color personal…” El nipón Takeshi Kitano, para algunos críticos uno de los mayores talentos aparecidos en el planeta durante los ´90 (si bien este cronista prefiere resguardarse de absolutizaciones parecidas, aun cuando lo considerara y todo un realizador extractase en su momento) entrega en su obra como comprobante de recibo un sistema filosófico -en cuanto a la puesta en pantalla del cine de acción- dotado de punto, entonación y color totalmente personales por varios elementos verificables, sobre todo, en su parcela fílmica dedicada a la yakuza o mafia japonesa, donde halla su espacio Sonatine. El primero de ellos, la utilización de la violencia, harto bien graficable en el filme. Kitano es solo Kitano; por ende los códigos que maneja no son articulados sobre la base de influencias, y su violencia nada tiene que ver con la del universo Tarantino (el planeta y sus múltiples satélites) o John Woo, como tampoco con la de Tsui Hark, Ronnie Yu o Park Chan-wook, ni incluso con la del también nipón Kinji Fukasaku (director del filme Simpatía por los perdedores, del cual por cierto recibe algunos ecos en lo argumental Sonatine en su recreación de esta historia sobre mafiosos venidos a menos en Okinawa), en tanto prescinde de efectismos y sugiere una línea visual muy austera, de economía de encuadres, de planos fijos hasta en instantes de acción pura.

Humano Chabert

Pocos escritores en la historia de la literatura han auscultado con tanto tino la salud social de una época, como lo hiciera Honorato de Balzac. Ineludible pie de apoyo para estudiar la Francia burguesa de la primera mitad del siglo XIX, este hombre supo insertar de forma maestra en su obra todo el proceso de instauración capitalista nacional: la introducción del papel moneda, la especulación y el desarrollo paulatino de la industria. Ello, como marco espacial donde pondría a germinar esa variopinta amalgama humana, eje vertebral de una dinámica social cuyos protagonistas el narrador diseccionara en esa suerte de bestiario de tipos creado por su pluma.

El destierro, de Andréi Zvyagintsev

Sin que haya margen para vacilar, no existe en la memoria fílmica reciente un largometraje que explore de forma tan peculiar ese espacio indefinible de la relación sentimental de pareja donde subsiste el amor, pero sus válvulas de expresión le son tupidas por la incomunicación, la desconexión de cuerpos y mentes, la lejana cercanía de la separación en la unidad, como El destierro (Andréi Zvyagintsev, 2007). En la historia propuesta por esta película rusa -inspirada libremente en la novela Cosa de risa, del armenio William Saroyan-, a la postre la grasa rancia de ese no saber como visibilizar el amor, cubre entera la arteria que lo mueve. Relato trágico, amueblado por personajes desolados en sus cuitas o silencios, ellos son la presa misma del abatimiento total en el cual se les anega una relación urgida a fin de salvarse, cuando menos, de señales o palabras nunca emitidas, jamás pronunciadas. De un irremisible servicio de traducción dual. “Yo la maté”, dice Alex (excepcional Konstantin Lavronenko, recompensado en Cannes merced al desempeño) cuando la combinación fatal de aborto y somníferos termina con la vida de Vera: la madre de sus hijos, esa la mujer de su vida perdida también a causa de recelos, orgullo e inseguridades y de quien en un momento descarrió cualquier dígito combinatorio para acceder a la zona íntima de su personalidad. Ella, de tan profundo tal cisma progresivo de alejamiento, acaso considere que nunca poseyó tal código, cual se desprende del diálogo con Robert. Con dicho personaje, sospecha Alex, ella concibió el hijo del engaño que le exige aborte. Pero nada debe darse por sentado ni las cosas resultarán tan sencillas en este juego de emociones y azares, donde no todo cuanto parece lo es ni viceversa. Cuando la trama apunta a determinada solución dramática, cuando todas las líneas indican un camino resolutivo, El destierro experimenta un giro de timón, abrupto visto al momento de su irrupción, mas luego enriquecedor del relato a efectos de su inteligibilidad.

Preciosa, o las ambiguas señales del calvario

Con el antecedente del best seller literario de Sapphire, “Push”, en el cual hunde diente a discreción el libro cinematográfico de Geoffrey Fletcher, y el respaldo determinante en la televisión nacional de Oprah Winfrey, fue lanzada al receptor norteamericano -y mundial, algo después- la película “Preciosa” (“Precious”, 2009), uno de los productos audiovisuales del cine “indie” o “independiente” más promocionados, abordados e incomprendidos de los tiempos más recientes. Alrededor de ella se ha escrito, a favor o en contra, casi tanto como de las igualmente polisémicas, polémicas “Avatar”, “En tierra hostil”, “Invictus”, “The blind side” o “Up in the air”.

Celebrity: Allen contra los famosos

A pocas yardas de pisar los setenta al finalizar Celebrity, de 1998,Woody Allen mantenía la lozanía de un cineasta joven. Aun lo hace en pleno 2014. Esto, aunque no pase de un lugar común, hay que señalarlo porque resulta maravillosa la vitalidad que, a la sazón, fluía y refluía, sin atascarse en canales estancos, en la creación de este sabrosísimo, refocilante y ponzoñoso realizador neoyorkino (con posterioridad, ya entrado este siglo, Allen sí caería en una retracción mediante parte de su lamentable “periplo europeo”). La mayoría de las constantes de su obra están nuevamente en Celebrity,  aunque la película, siendo una suma de pastiches, conceptos inveterados de su filosofía de la vida y subrayados de obsesiones que lo han marcado desde que le salió el vello público, es rabiosamente nueva, salidita del celofán porque la historia, más allá de sus obvios puntos de contactos con anteriores cintas, está provista de la enjundia y la substancia de un proteico acto de entrega al cine.

Personajes, la mejor baza de Amarillo mango

Cláudio Assis parece asirse a la conclusión spinosiana de “No me río ni lloro ante las acciones de los hombres, solo aspiro a interpretarlas” al trazar el mapa humano de su ríspida, lancinante Amarillo mango (Amarelo manga). Película amarga donde encontrarlas pese al humor que la equilibra, sobresale ante todo por la configuración que Assis hace sobre la base del guión de Hilton Lacerda de un entramado vivencial múltiple, en el cual opera a manera de resorte emotivo individual la obsesión que cada quien abriga, como válvula de escape al cerco de la letanía de jornadas con sudor a soledad, hastío, mugre e infelicidad. Assis no juzga ni bendice, se limita a exponer; pero de su planteamiento se desprende un afán exegético por traducir a partir de su eje de personajes las lisuras y curvaturas de un modo de vida condicionado por la miseria.

Las horas, de Stephen Daldry: angustia anudada en lazo triangular

Las horas (The Hours) arranca con la crispante imagen del suicidio de la escritora Virginia Woolf en 1941. Tras colocarse una piedra en el bolsillo, se hunde en la oscuridad del río Ouse, cerca de la campiña inglesa; el sitio donde los médicos desde mucho antes le habían prescrito acudir, para ver si aliviaba la enfermedad mental motivadora de largos períodos depresivos e inestabilidad emocional. Le hastiaba la vida suburbana, los doctores, el mundo y ella misma. Solo la existencia de sus personajes permitíale afrontar su propia subsistencia. Hay una escena de la película, ubicada en la década del 20, en el proceso de elaboración de su novela Mrs. Dalloway, que registra este diálogo entre su esposo y ella: “En tu libro escribes ¿Por qué alguien debe morir?. Es una buena pregunta”. Virginia le responde en el filme a través de las mismas palabras de la obra literaria: “Alguien debe morir para que otros aprecien más la vida. Morirá el poeta, el visionario”. Consecuente consigo, se ofrece en holocausto. Contribuyendo al hacerlo a desbrozar las yerbas que nublan las certezas y  hasta salvar quizá a otros que, como ella -quisiéranlo o no-, torcieran el sentido del tiempo, al convertir la vida a su pesar en un desfile martillante, tormentoso e inaguantable de horas, minutos y segundos.

Las noches de Constantinopla, en la televisión nacional

Orlando Rojas, el progenitor de Papeles secundarios, una de las criaturas fílmicas más visualmente rotundas y artísticamente atrevidas (también de las más gélidas) de la historia del cine cubano, se sacó de la manga una comedia gótica, rebelde, vitriólica, transustanciada, dicótoma y tan andrógina como varios de sus personajes en  Las noches de Constantinopla (Cuba-España, 2001, asida esta a una inmoldeable argamasa dramática sustantivada en vibrante y posmoderno tejido intertextual, en concreta conciliación de comedia y melodrama, academia y novedad dentro de un filme que si bien no deja de moverse en un patrón estructural clásico, no resultaría fácil de etiquetar en el panorama insular.

Metro Manila es cine esencial para comprender a nuestro tiempo

Pocas veces se han visto tan bien definidas las líneas del rostro de la desesperación en el cine del siglo XXI como en el estrenado drama anglo-filipino Metro Manila (Sean Ellis, 2013). Obra imperdible de la pantalla mundial contemporánea, despojada de artificios, trazos gruesos, melodrama e impostura de cualquier tipo y anclada al realismo expositivo, logra ubicarse en el ángulo de miras de sus personajes, para componer un relato concebido y solucionado desde la instancia extrema del agobio y la indefensión más crueles.

Hideous Kinky, una película devorada por su actriz

Hay películas donde la inmensidad de sus intérpretes es tal, que éstos literalmente se comen al filme, sobre todo si su guión no resulta la suficientemente vigoroso para soportar semejante peso. Con Hideous Kinky sucede algo así. La inglesa Kate Winslet, protagonista de la cinta, devora antropofágicamente la historia, y más que sostener el relato -como han apuntado algunos críticos- de veras lo trucida al demostrar con su histrionismo extraclase que la obra se le queda demasiado chica.

Gangstarapper samurai

Un tardío revisionismo pro ha ubicado a El muerto, aquel herético western en blanco y negro de 1995, como una de las cintas más significativas de la anterior década, cosa que particularmente nunca tuve en duda, como tampoco pongo en entredicho que su creador, Jim Jarmush, deje de verdear la grana de la excelencia con Perro fantasma, el camino del samurai (Ghost Dog: The way of samurai). Desde que leí esa inefable novela de E.L Doctorow llamada Ragtime, no encontraba en la perspectiva norteamericana un proyecto artístico sincopado con tan inconmensurable imbricación de ritmos, discursos, visiones y planteamientos filosóficos tan en apariencias excluyentes como armónicos resultan en la estructura interna de la obra dentro de ese concierto de acoples y fusiones. De suerte que este “western oriental sobre un gángster samurai en la era del hip-hop”, tal cual lo definió su realizador, lleva al alimón en plácida simbiosis apuestas creacionales signadas en presunción por sus divergencias contextuales, culturales, geográficas y de otra índole, en un mosaico de interacciones de cuya confluencia emerge la irrebatible certeza telúrica de que las distintas cosmovisiones humanas y artísticas portan el sesgo genésico de las comuniones.